Dua Tangan Penopang Seribu Layar

“There is no such thing as a single-issue struggle because we do not live single-issue lives.”

“Tidak ada yang namanya perjuangan satu isu, karena kita tidak menjalani kehidupan satu isu.”

(Audre Lorde, dalam Sister Outsider, 2007, hlm. 138).

Audre Lorde merupakan seseorang yang terdiri atas bermacam-macam layar: penyair, ibu, feminis, pemikir, dan lesbian berkulit hitam (tanpa urutan tertentu). Identifikasi-identifikasi yang diutarakannya dengan penuh kesadaran tentu bermuatan politis. Setiap penanda identitas, seperti ras, gender, dan seksualitas, mengubah pengalamannya sebagai individu, terlebih lagi bagaimana ia membentuk dan melihat konstruksi dunia di sekitarnya. Di dalam peran-peran tersebut, Gloria T. Hull menggarisbawahi kompleksitas negosiasi tanpa henti mengenai posisionalitas yang dapat ia gunakan untuk berbicara (dikutip dalam Carr, hlm. 137). Namun, kesadaran atas negosiasi ini tidak selalu tampak dalam sejarah. Contohnya pada pergerakan cultural feminism (feminisme kebudayaan), dengan Linda Alcoff sebagai salah satu pelopornya, yang berupaya mencapai kebebasan dari pembentukan sejarah, budaya, dan tradisi universal perempuan (ibid., hlm. 136). Feminisme kebudayaan menuai kritik dari pemikir feminis lainnya pada tahun 1980-an karena pembentukan sejarah yang universal sering kali menghasilkan sejarah yang terpinggirkan dan sejarah yang menjadi dominan, dalam kasus ini perempuan heteroseksual, kelas menengah, dan berkulit putih. Selain itu, pergerakan ini mempunyai tendensi untuk mengutamakan apa yang dilihat sebagai karakteristik inheren perempuan, seperti mengasuh yang dianggap berasal dari kapasitas biologisnya untuk menjadi seorang ibu (ibid., hlm. 136). Alhasil, tidak sedikit perjuangan feminisme yang akhirnya terjebak dalam konstruksi esensialis: bahwa suatu entitas mempunyai karakteristik yang melekat dan mendefinisikan entitas itu sendiri.

Layar-layar yang mulanya bergerak, saling tumpang tindih, dan berbicara satu sama lain menjadi beku dan kaku. Menghilangkan ruang-ruang lain, tempat sebelumnya terjadi negosiasi yang subur dan menghasilkan titik-titik pertemuan yang dapat memobilisasi perempuan dari segala bentuk pembingkaian. Akan tetapi, juga terdapat pendapat bahwa di dalam perjuangan kolektif feminisme, gender secara strategis patut ditempatkan sebagai latar depan untuk menangani layar-layar yang bertumpukan. Contohnya Diana Fuss yang berargumen dalam Essentially Speaking (1989) bahwa taktik-taktik esensialis seperti “suara perempuan” yang universal mungkin dibutuhkan dalam konteks politik identitas untuk mengintervensi sistem yang opresif. Mungkin hanya strategi inilah yang dapat memfasilitasi agensi dalam skala yang signifikan. Agensi dalam konteks ini adalah kapasitas individu untuk menolak kontrol struktur sosial yang ada, tetapi juga bagaimana mereka bertindak secara sadar untuk mempertahankan posisinya, baik melalui proses diskursif maupun material.

Kesadaran Audre Lorde terhadap kompleksitas perannya tersebut dikenal sebagai interseksionalitas dalam feminisme, dan pertama kali dicetuskan oleh Kimberlé Crenshaw pada tahun 1989 untuk membahas posisi perempuan berlatar belakang Afrika-Amerika. Tentu, sebelum dapat mengakuisisi layar-layar tersebut sebagai tempat berbicara, layar-layar ini merupakan titik masuk penindasan yang sistemis itu sendiri. Artinya, ketika membahas kekuatan akumulatif dari berbagai penanda identitas, kita juga membahas penindasan yang berlapis-lapis. Keduanya dapat ditelusuri dalam ketiga film di dalam kuratorial ini, Salt of the Earth karya Herbert J. Biberman (AS, 1954), Mother India karya Mehboob Khan (India, 1957), dan Une Simple Histoire karya Marcel Hanoun (Prancis, 1959).

Dalam diskusi setelah menonton film ini di Forum Lenteng, Rahmania Nerva menyampaikan pernyataan yang cukup “filmis”, yaitu bagaimana tokoh-tokoh utama dalam ketiga film tersebut menjadi perempuan terlebih dahulu sebelum mereka menjadi ibu. Dari pembahasan yang telah dijabarkan, pernyataan ini dapat dilihat dari dua perspektif. Pertama, dengan mengedepankan layar identitas perempuan, memungkinkan adanya pergerakan dan solidaritas yang universal. Akan tetapi, penglihatan ini juga dapat menjadi problematik karena seakan-akan layar-layar lain yang mencakup informasi tentang perbedaan akses, seperti pekerjaan dan kebutahurufan, dikesampingkan. Bagaikan dua tangan yang menopang seribu layar, perjalanan mereka bukan hanya pergolakan perihal isu gender.

Kompleksitas keterkaitan gender dengan ras, kasta, kelas, dan peran sosial sudah sepatutnya diteliti lebih mendalam dalam konteks global, ketika pertemuan antara identitas semakin merebak. Untuk dapat mendekonstruksi bentuk kekuasaan yang menghasilkan kerumitan atas penindasan itu sendiri, representasi dalam film-film dari berbagai belahan dunia ini menyuguhkan perspektifnya masing-masing tentang bagaimana mereka mengimajinasikan interseksionalitas dan agensi ketokohan di dalamnya. Ditambah lagi, bagaimana mereka termobilisasi dalam tiga skala: dari yang paling makro, yaitu suatu bangsa; lalu kota; dan terakhir dalam skala individu. Praktik mobilisasi dan organisasi pergerakan merupakan refleksi dari representasi masanya karena mereka terdorong oleh proses imajinasi itu sendiri yang terwujud dalam representasi. Dalam realitas filmis, representasi ini diinformasikan oleh pembingkaian sutradara secara individual, tetapi juga oleh norma dan narasi yang telah ditetapkan oleh struktur sosial. Alhasil, terdapat dua kemungkinan: potensi film sebagai wahana perubahan, sumber kritisisme, serta penolakan atas narasi hegemonik; dan sebaliknya, film dapat mengekalkan problem-problem norma gender.

Konteks ini menarik ketika merefleksikan peran Mother India, blockbuster epik dengan narasi nasionalis yang dapat diklasifikasikan sebagai bagian dari popular culture dan membentuk wacana publik. Apakah dengan tersiratnya wacana ini secara tidak langsung mengokupasi representasi tersebut melalui pembentukan imaji perempuan ideal berdasarkan kepentingan suatu negara? Bagaimana konsekuensinya ketika kedua tangan tadi bukan hanya menopang seribu layar identitasnya, tetapi juga menopang simbol negaranya?

Dengan adegan pembuka yang kuat, wajah Radha mendominasi layar sebagai tetua yang dihormati dan berperan untuk mempertahankan pembangunan suatu daerah. Kemudian layar-layar lain mengikutinya: sebagai perempuan berkasta tinggi yang menikahi lelaki berkasta rendah, sebagai ibu, dan sebagai pekerja ladang yang melawan pemilik tanah. Dalam premis tersebut, Radha yang menjadi pelopor dan juga melawan struktur kasta, didukung dengan visual yang secara harfiah “menopang”, tampaknya menyajikan narasi yang melawan narasi hegemonik. Namun, jika ditelaah kembali, mungkin ini hanyalah lapisan awal pembingkaian.

Mitos Mother India pertama kali dikonstruksi oleh sejarawan Katherine Mayo pada tahun 1927 melalui penulisan yang Eurosentris, kemudian dikooptasi oleh Nasionalis-Hindu pada masa pembangunan bangsa selepas penjajahan. Lalu, narasi ini dikukuhkan menjadi alur hegemoni yang menekankan peran perempuan sebagai tempat penyimpanan dan penjaga moralitas. Hal yang implisit di dalamnya adalah gagasan pengorbanan sebagai aksi performatif, ketika lelaki secara aktif menjaga konstruksi kehormatan bangsa yang patriarkal. Formasi ini membentuk identitas pria India sebagai sosok pemberani dengan mengorbankan kepribadian atau agensi sang ibu. Radha yang bersimpang siur menjaga perannya sebagai ibu dan juga keseluruhan moral perempuan membentuk layar-layar yang kompleks dan sering kali tidak dapat dipisahkan. Walaupun tegas secara konstruksi narasi dan visual, kompleksitas ini menyisakan ruang spekulatif untuk menginterpretasikan posisionalitas Radha. Apakah kedua tangan itu mempunyai agensi, atau mereka pun “diperalat” oleh pengaruh eksternal?

Peran Radha yang mempertahankan suatu daerah memberi petunjuk dalam spektrum agensi bahwa pergerakan bukan hanya tentang perlawanan, tetapi juga pertahanan. Hal ini juga dapat terlihat dari peran Esperanza dalam Salt of the Earth. Dalam narasi hegemonik, diceritakan bahwa penduduk berlatar belakang etnis Meksiko dianggap sebagai imigran yang tidak diinginkan dan merupakan pencuri pekerjaan penduduk Amerika berkulit putih. Akan tetapi, Esperanza bersikap bahwa yang ia lakukan sebenarnya ialah mempertahankan tanah nenek moyangnya. Kelompok keturunan Meksiko yang lahir di tanah yang diakuisisi Amerika memanggil diri mereka dengan sebutan Chicano.

Adanya pembingkaian perkotaan juga memungkinkan film ini membicarakan isu ruang domestik dan publik, serta bagaimana keduanya berkelindan. Isu-isu yang awalnya dianggap sebagai isu domestik perempuan, seperti air panas dan kamar mandi yang lebih memadai, berubah menjadi isu publik, isu perempuan, dan, khususnya lagi, isu perempuan etnis. Tangannya menopang tinggi tuntutan yang tegas, “We want sanitation, not discrimination.”

Sulit disangkal bahwa banyak pergerakan perempuan yang universal mempunyai tendensi untuk melupakan daerah-daerah yang kebutuhan pokoknya pun belum terpenuhi. Lapisan layar-layar ini juga tersorot kembali melalui visualisasi lingkaran perempuan-perempuan di lokasi garis piket dalam sebuah demonstrasi. Walaupun mereka membentuk satu gagasan yang sama, setiap individu mempunyai tuntutan yang sangat personal dengan wajah-wajah yang berbeda. Selebihnya lagi, sebagian dari mereka diposisikan di luar lingkaran karena harus mengurus anak ataupun tidak diperbolehkan oleh suaminya. Hal ini memperlihatkan bahwa di dalam suatu kelompok perempuan etnis yang sama pun didapati permasalahan akses yang sangat berbeda.

Agensi dieksplorasi kembali dalam Une Simple Histoire, lebih spesifiknya bagaimana film tersebut mempertanyakan kembali definisi agensi perempuan itu sendiri. Dalam posisi perempuan berkulit putih di negara maju, mereka sudah tidak lagi bertatap muka secara langsung dengan diskriminasi. Akan tetapi, budaya patriarki meninggalkan jejaknya dalam tubuh perempuan, yang dicerminkan melalui persoalan akses dan struktur pekerjaan. Tangan kanan yang menjinjing koper dan tangan kiri yang menggandeng anaknya dikenal sebagai teori double burden (beban ganda), yang berarti beban kerja untuk menghasilkan pemasukan, tetapi juga bertanggung jawab atas pekerjaan domestik yang tidak dibayar. Dalam level keseharian individu, Une Simple Histoire memperlihatkan bahwa kesadaran mungkin tidak secara langsung bergerak dalam konstruksi agensi perempuan, melainkan menubuh menjadi pertanyaan yang eksistensial.

Perempuan yang terus-menerus menemukan kesulitan untuk mendapatkan kerja dan harus berpindah dari satu tempat ke tempat lainnya layaknya tidak mempunyai penanda identitas yang konkret. Kita juga dipertemukan dengan problem modernitas Barat, yaitu alienasi. Tampaknya ia juga tidak bisa mengidentifikasikan dirinya dengan perempuan lain. Setiap hari, strategi perlawanan dan pertahanannya bukanlah bagaimana ia dapat memperjuangkan hak-hak perempuan, tetapi bagaimana ia dapat menghidupi dirinya dan anaknya. Justru dapat diargumentasikan bahwa ia harus “menopang layar ibu sebelum layar perempuan”.

Dari kompilasi tiga film tersebut, terlihat kompleksitas identitas perempuan yang melampaui isu gender. Mereka menggarisbawahi bagaimana strategi interseksionalitas dibutuhkan untuk merespons konteks-konteks yang berbeda. Audre Lorde menekankan bahwa kehidupan tidaklah terbatas pada satu isu saja, sebagaimana tercermin dalam film. Film menjadi platform untuk membangun solidaritas dan merespons kerumitan sosial, tetapi juga berpotensi mempersempit pemahaman tentang pengalaman perempuan ketika hanya mengacu pada satu narasi atau ketika terdapat narasi yang terkooptasi. Mempertimbangkan berbagai dimensi identitas dalam perjuangan feminis merupakan hal yang sangat signifikan agar mencerminkan keadilan sosial yang inklusif dan berkelanjutan.