Di tahun yang sama ketika film Turang lahir, satelit buatan pertama Uni Soviet yang dijuluki oleh media Barat dengan nama Sputnik meluncur ke luar angkasa. Perlombaan antariksa di tengah Perang Dingin yang sedang memuncak pun dimulai. Kata ‘sputnik’ yang dalam konteks itu berarti satelit bisa juga berarti kawan, mirip dengan nuansa kata ‘turang’ dalam bahasa Karo. Selain berbagi makna, film Turang agaknya juga memperlihatkan kecenderungan estetika yang beririsan dengan tradisi realisme sosialis yang berkembang di Uni Soviet, meskipun hubungan pengaruh tersebut perlu ditempatkan dalam konteks politik kebudayaan Indonesia pada masa itu: masa-masa awal kemerdekaan di mana pertarungan ideologi kanan versus kiri di Indonesia masih sangat terbuka dan terbaca dalam spektrum perfilmannya. Negara-negara bekas jajahan seperti Indonesia yang mengutamakan perdamaian di atas dunia, pada era satu dekade setelah kemerdekaan, menolak untuk menggadaikan nasibnya pada kutub-kutub adidaya, termasuk dalam industri perfilman yang dinavigasikan oleh sineas-sineas berafiliasi kiri, seperti salah satunya Bachtiar Siagian.

Melalui Konferensi Asia-Afrika (KAA) 1955, di Bandung, Indonesia dengan tegas menyatakan untuk berdikari dan mengajak negara-negara bekas jajahan lainnya untuk saling bersolidaritas. Semangat ini, yang juga didukung oleh Bachtiar Siagian, tercermin di dalam karya-karya dan keterlibatannya dengan penyelenggaraan Festival Film Asia Afrika (FFAA). Sebagai salah satu program keberlanjutan dari KAA, FFAA berupaya untuk mengumandangkan solidaritas negara-negara di Selatan Global melalui film sekaligus melawan dominasi industri film Amerika yang saat itu tengah mendominasi bioskop Indonesia.

Pada perhelatan FFAA yang pertama di Tashkent pada tahun 1958, Turang turut diputar mewakili Indonesia dan meraih respons yang riuh. Selepas pemutaran pertamanya di Tashkent, Turang dibeli release copy-nya oleh negara-negara sosialis seperti Uni Soviet, RRC, Vietnam, dan Korea Utara. Berkat FFAA pun, salinan Turang tersimpan di lemari arsip film Gosfilmfond, Rusia, menyimpan pembacaan penting tentang narasi solidaritas dan anti-kolonial pada film kiri Indonesia yang baru ditemukan bertahun-tahun kemudian.

Narasi arus utama yang kini mapan, sampai pada kita dengan mengorbankan film-film yang diproduksi oleh sutradara kiri. Lewat surat perintah yang menuntut film-film kiri Indonesia untuk dimusnahkan, pembacaan terhadap film kiri Indonesia menjadi terputus. Akses yang terputus untuk membaca film-film itu melahirkan sebuah pertanyaan: estetika seperti apa yang teradopsi pada film-film Indonesia yang dianggap berbahaya bagi rezim Orde Baru?; jika pada estetika film Uni Soviet, ideologi dimuat dalam bangunan konstruktivisme visual, apakah bangunan yang sama juga terlihat pada film kiri Indonesia?

Sebelumnya, kita hanya bisa menduga bahwa rezim Orde Baru memusnahkan film kiri Indonesia sebatas karena ideologi dan afiliasi politik sutradaranya. Kembalinya Turang menjawab dugaan itu dengan memberikan akses yang meski masih sedikit tapi signifikan terhadap pembacaan narasi film kiri. Secara konstruksi visual, Turang tidak sepenuhnya menggunakan konstruksi visual seperti dalam realisme sosialis Uni Soviet. Pembacaan secara visual ini sekaligus menegaskan dugaan di awal bahwa paranoia Orde Baru terhadap ideologi komunisme yang tak berdasar pada nilai estetis itulah yang menjadi alasan untuk memusnahkan film-film kiri.

Ideologi Bachtiar Siagian yang memandang film sebagai mediumnya untuk memihak kepada rakyat kecil dan pejuang bangsa terwujudkan melalui moda produksi Bachtiar Siagian yang memakai warga lokal sebagai aktor pada film Turang. Kembalinya Turang mengantarkan kita pada pembacaan akan imajinasi politik dan sinematik Bachtiar yang mewarnai spektrum perfilman Indonesia pada masa awal kemerdekaan. Lewat kepiawaian Bachtiar dalam membingkai dan merangkai Turang, ia bercerita tentang semangat revolusioner kedaerahan dalam melawan penjajahan. Dari sana kita bisa melihat di mana Bachtiar memposisikan dirinya di tengah pertarungan ideologi yang saat itu tengah menghantam Indonesia.

Membingkai Potret Kolonialisme yang Bercokol di Tanah Karo

Sembari nyanyian Karo Nangkih Deleng Sibayak menghantar pembuka Turang, kita melihat sebuah truk militer yang dilalap api, kemudian berganti pada pemandangan Gunung Sinabung yang megah ketika lagu berakhir. Saat ini, Gunung Sibayak dan Gunung Sinabung yang melatari Turang adalah dua gunung berapi aktif yang sedang dalam keadaan dorman. Masyarakat di kaki gunung hidup bersepakat dengan keadaan bahwa suatu ketika gunung api itu akan bangun dan melepaskan gejolak di dalamnya. Mereka tahu peringatan bahaya suatu saat akan diturunkan, tanpa tahu berapa lama gunung api itu tertidur. Kita yang terbiasa melihat fenomena alam dari kacamata antroposentris, secara garis besar menganggap vulkanisme sebagai bencana yang mematikan. Vulkanisme dan ‘bencana’ alam lainnya merupakan fenomena alam yang aktivitasnya tak melulu terpusat pada hajat hidup manusia. Sebuah fenomena kekuatan absolut yang bisa netral terjadi di atas dunia.

Ketika membayangkan dua shot pembuka Turang tersebut, ada jukstaposisi dari dua kekuatan yang sama-sama tak kenal ampun. Namun, kekuatan itu berasal dari esensi yang berbeda: yang satu bermuara pada kekerasan sistemik kolonial; yang lainnya fenomena alam yang tidak mengenal mana teman, mana musuh. Kekuatan yang pertama ini cengkeramannya membekas melampaui fisik—menyusup hingga ke akar pemikiran. Tidak seperti fenomena vulkanisme yang akan melibas siapa pun tanpa pandang bulu, kekuatan yang pertama tadi merupakan bahaya yang memihak kepada perpanjangan tangan kolonial. Sebuah truk militer bukan terbakar karena alasan alamiah, melainkan karena sebuah fenomena yang berpihak, hasil dari pertempuran dua sisi yang diciptakan oleh manusia. Turang menjadi salah satu bukti pertempuran ideologi dari sisi yang coba dihilangkan oleh sejarah Indonesia ketika jatuh pada blok kapitalisme di rezim Orde Baru. Maka Turang dimusnahkan di negaranya sendiri akibat dari perang proxy nun jauh yang efeknya mendunia.

Selain jukstaposisi di awal, Bachtiar juga memposisikan dua image yang kontras antara yang buatan manusia dengan yang alami: markas modern tentara Belanda dengan truk-truk militernya kemudian lanskap ladang berlatar gunung dengan masyarakat agrarisnya. Jukstaposisi berulang ini sengaja hadir untuk menekankan ketimpangan yang lebar antara yang menjajah dan yang terjajah. Dua image yang kontras itu dengan giat mengingatkan penonton akan kekuatan kolonial absolut yang sedang dilawan oleh gerilyawan dan masyarakat sipil.

Bidikan gunung-gunung yang disisipkan Bachtiar sepanjang film menjalankan fungsi-fungsi ekstrinsik maupun intrinsik—secara naratif dan estetis. Tanah Karo yang menjadi latar Turang merupakan daerah yang dilewati oleh Pegunungan Bukit Barisan yang membentang sepanjang pulau Sumatera yang mau tak mau, sengaja tak disengaja, akan menghiasi bidikan lanskap Bachtiar. Bentangan pegunungan ini sekaligus menjadi penanda identitas masyarakat agraris Tanah Karo yang hidup dari kesuburan tanahnya. Tanah vulkanik yang subur menjadi garapan masyarakat desa untuk menyambung hidup dari hasil panen.

Keberagaman pangan hasil tanah yang digarap oleh keringat sendiri itu juga dipakai untuk menunjang alur cerita Turang. Seperti hutan bambu yang membantu Rusli melarikan diri, tumpukan padi digunakan untuk menyembunyikan Rusli dari tentara Belanda saat rumah Tipi digeledah. Waktu pemulihan yang ditempuh Rusli selama masa persembunyiannya juga dibahasakan secara visual dengan proses pertumbuhan jagung dari saat baru ditanam hingga masa panen. Bachtiar dengan sadar menggunakan kekayaan alam di Tanah Karo untuk menjalankan narasi dan estetika dalam film yang dekat dengan masyarakatnya.

Dataran tinggi menjadi medan yang juga dimanfaatkan oleh para gerilyawan untuk memata-matai Belanda dan sebagai tempat persembunyian. Pasukan gerilyawan yang bergerak dari satu dataran tinggi ke dataran tinggi lainnya terlihat dari awal sampai akhir film. Pengadeganan yang banyak terjadi di alam terbuka ini sekaligus menunjukkan kefasihan Bachtiar serta aktor lokal dalam memahami Tanah Karo sebagai tanah tempat mereka hidup. Selain itu, saat Agresi Militer Belanda II, Bachtiar juga tergabung dalam laskar rakyat Pesindo (Pemuda Sosialis Indonesia) yang merupakan bagian dari Laskar Rakyat Medan Area. Kefasihannya akan medan tempat ia syuting datang dari pengalaman ia sendiri ketika bertugas menyusupkan pejuang ke daerah pendudukan untuk melancarkan perang gerilya. Gunung, lereng, hutan, dan ladang menjadi identitas masyarakat Tanah Karo yang tak hanya bicara soal tanah yang memberkati mereka makanan, tetapi juga sekaligus menjadi suatu kekuatan netral yang jadi melindungi karena ikatan masyarakat dengan tanahnya sendiri.

Latar belakang Bachtiar Siagian yang lahir di perkebunan kolonial, membuatnya menyadari bagaimana kuli-kuli kontrak diperlakukan semena-mena dan arti tanah yang malah dipakai untuk kepentingan Kesultanan Langkat dan Belanda. Simpatinya pada perjuangan rakyat kecil memengaruhi film-film Bachtiar yang tidak bisa berkarya sebatas “seni untuk seni”. Kecenderungan Bachtiar ini mendapat kritik dari Usmar Ismail yang menganggapnya bukan seniman film tetapi “orang politik yang menyusup ke dunia film”.  Kritik-kritik yang muncul dari kalangan seperti Usmar Ismail itu menunjukkan bagaimana ideologi antarsutradara yang berkaitan dengan pandangan dan ideologi masing-masing bisa saling berdialog. Gambaran betapa dinamika dalam wacana film hidup di masa itu. Dinamika ini mati setelah datangnya rezim militeristik Orde Baru yang mengharuskan penyeragaman pandangan.

Bachtiar yang merupakan seniman Lekra (Lembaga Kebudayaan Rakyat) turut memegang asas “Politik sebagai Panglima” di mana dalam berkarya, politik tidak bisa dipisahkan. Sama seperti seniman Lekra lainnya, karya Bachtiar memiliki tendensi yang berpihak pada rakyat. Namun, pedoman berkarya seniman Lekra tidak serta merta diinterpretasikan seragam seperti realisme sosialis di Uni Soviet dan memiliki pertentangan terminologi karena sosialisme sendiri belum mapan di Indonesia pada saat itu. Pemimpin PKI (Partai Komunis Indonesia), D.N. Aidit, dalam pidatonya di Konferensi Sastrawan dan Seniman Revolusioner tahun 1964 mencetuskan realisme revolusioner sebagai perumusan realisme yang digunakan oleh Lekra yang selalu dinamis memihak pada kebaruan yang lebih baik.

Ideologi Bachtiar Siagian yang memandang film sebagai mediumnya untuk memihak kepada rakyat kecil dan pejuang bangsa termanifestasikan pada Turang melalui pilihan moda produksi yang bertolak belakang dengan pandangan kapitalisme. Turang memakai warga lokal sebagai aktor. Bachtiar Siagian membingkai kehidupan rakyat Tanah Karo yang berbasis pada komunalitas dan solidaritas yang berangkat dari tradisionalitas. Setelah film Turang diputar kembali, terbaca imajinasi politik dan sinematik Bachtiar Siagian yang memihak bukan pada kutub adidaya, tetapi pada semangat solidaritas dan perjuangan melawan kolonialisme. Keberpihakannya itu ia simbolkan di dalam Turang dengan bambu.

Bambu pertama kali muncul dalam film ini melalui potongan-potongan yang membentuk kata turang, berikut dengan sebilah bambu runcing yang menggarisbawahinya. Bambu runcing sering kali diulang dalam buku pelajaran seolah sebagai satu-satunya senjata yang dipakai gerilyawan Indonesia ketika melawan penjajah yang memberi kesan mendramatisir bahwa perlawanan yang timpang tetap bisa berakhir pada kemerdekaan. Meski gerilyawan Indonesia pada masa Agresi Militer Belanda telah melawan dengan senjata api. Perlawanan dengan bambu runcing hanya muncul sekali oleh seorang masyarakat desa ketika Belanda datang menyergap, yang langsung kalah telak melawan laras panjang tentara Belanda.

Bambu yang pada hakikatnya tumbuh dalam rumpun digunakan Bachtiar untuk mewakili kolektivitas masyarakat Indonesia. Manfaat bambu menjadi bekerja ketika ia digunakan sesuai hakikatnya hidup: berumpun. Dari susunan bambu-bambu itu masyarakat desa Seberaya menopang rumah adatnya, membuat tangga, pagar, sordam, pipa air, hingga sebagai tiang tempat bendera Indonesia berkibar. Resistensi pagar bambu sebelum dihancurkan oleh tentara Belanda menjadi potret kolonialisme yang bercokol di Tanah Karo. Melalui rumpun bambu itu jugalah Rusli berhasil melarikan diri dari tentara Belanda yang menyergap ia dan Kembaren.

Kolektivitas yang dibahasakan melalui bambu ini, selain menunjukkan solidaritas masyarakat Seberaya dengan laskar pejuang, juga membedakan seorang pengkhianat pada sebangsanya yang hanya seorang diri di antara tentara Belanda. Bambu di dalam film Turang bukanlah sekadar alat untuk melawan penjajahan, tetapi juga mewakili identitas masyarakatnya. Rumpun bambu yang konstan hadir sepanjang film menjadi simbol solidaritas, resistensi, dan kolektivisme warga dalam perlawanan yang bisa juga terjadi di ranah domestik.

Membingkai Wajah Yang Terjajah

Hampir separuh pertama film kita disibukkan dengan pergulatan antara gerilyawan Indonesia dengan tentara Belanda atau antara gerilyawan dengan warga desa. Baru menjelang pertengahan film untuk pertama kalinya kita melihat intervensi tentara Belanda pada warga desa ketika sedang mencari Rusli. Warga desa yang tak bersenjata takluk pada perintah tentara Belanda yang menguasai wilayah itu, termasuk ayah Tipi selaku kepala desa. Ketika harus berdalih mengenai keberadaan Rusli yang disembunyikan di rumahnya, seorang pimpinan tentara Belanda menghajar wajahnya, kemudian menendangnya hingga tersungkur. Sekuen adegan itu disambung dengan close up shot wajah-wajah lansia dengan ekspresi kosong sebelum berlanjut pada perintah si pimpinan untuk mengecek rumah-rumah.

Close up shot yang masing-masing berlangsung sedetik itu memuat dua wajah lansia yang merespons kekerasan yang dilakukan oleh tentara Belanda kepada seorang warga sipil. Dua wajah itu dibidik kamera untuk mewakili warga desa yang menyaksikan kekerasan penjajah yang tidak mengenal ampun bahkan pada warga sipil. Di bawah kekuasaan bala tentara Belanda, mereka seakan dilumpuhkan, memberikan akses kepada tentara untuk mengecek rumah-rumah dan mengambil persediaan makanan mereka.

Pilihan Bachtiar untuk menyematkan dua close up shot itu di antara sebuah sekuen yang menampilkan kekerasan antara tentara dengan sipil bukanlah tanpa alasan. Ketika memilih untuk membidik subjek dari dekat, maka makin banyak aspek di luar subjek yang dieliminasi bingkaian kamera. Mengisolasi subjek dari dunia sekitarnya. Satu-satunya yang bisa dibaca adalah garis keriput wajah-wajah yang dimakan waktu di mana tersimpan luka warisan kolonial yang belum juga berakhir.

Close up wajah-wajah itu muncul lagi menjelang akhir film setelah seorang pedagang yang berkomplot dengan gerilyawan ditembak mati oleh tentara Belanda. Pemantik munculnya deretan close up itu pun sama: ketika terjadi kekerasan antara tentara Belanda dengan warga sipil. Kali ini jumlah close up shot itu bertambah dua kali lipat, memperlihatkan lebih banyak wajah-wajah keriput yang tak bergeming menonton seorang dari mereka dibunuh oleh tentara Belanda.

Penembakan yang terjadi di pagi hari yang ramai tersebut berlangsung dengan kasualnya seolah matinya seseorang di tangan tentara Belanda sudah menjadi pemandangan biasa. Sekaligus memperlihatkan kepada khalayak warga sipil jika mereka berani membangkang pada kekuasaan Belanda maka ganjarannya adalah nyawa. Close up shot wajah-wajah lansia yang hanya diam tak berkutik di sini tak hanya menunjukkan lamanya kekuasaan kolonial Belanda bercokol di tanah mereka, tetapi juga merupakan cara Bachtiar menyampaikan bahwa ketundukkan pada kekuasaan kolonial hanya memberikan umur panjang untuk bisa menonton saudara setanah airnya ditindas oleh kekuasaan itu tanpa bisa berbuat apa-apa.

Ketika sederet close up yang berlangsung singkat itu berakhir, seorang pemuda yang juga menonton terbunuhnya warga sipil bangkit dari tempat duduknya dan berjalan ke luar frame. Selanjutnya kita bisa menduga bahwa dialah yang mengabari gerilyawan perihal tertangkapnya ayah Tipi. Seperti penggalan puisi Chairil Anwar yang mengakhiri Turang, perjuangan dilanjutkan oleh generasi muda yang menolak ditindas dan berani melawan kekuasaan penjajah.

Membingkai Perlawanan Gerilyawan

Setelah tentara Belanda menyerang desa, Turang berakhir dengan Tipi dan Rusli yang gugur dalam perang. Kemudian pada long-established-shot yang mengarah pada bukit, terlihat sisa-sisa gerilyawan yang terus bergerak tanpa mengetahui siapakah individu-individu itu. Daripada soal menang kalah, Turang menekankan pada kondisi sebuah masyarakat kolonial yang hidup dalam mode bertahan hidup. Kemerdekaan menjadi hal utama sebelum mereka bisa memikirkan tentang kepentingan individu, kesetaraan, atau pilihan yang paling moral untuk bisa dipilih.

Turang berakhir dengan serangan mendadak dari Belanda yang mengakibatkan kematian dua tokoh utama, Rusli dan Tipi.  Serangan mendadak itu setidaknya menginterupsi tiga hal yang coba dibangun Bachtiar: gerilyawan dan warga yang tengah bernyanyi, Tipi yang sedang menangis sendirian di kamarnya, dan negosiasi sengit antara Rusli dengan komandannya. Selama tiga menit, Rusli dan komandannya bernegosiasi dengan membayangkan skenario-skenario keberlangsungan hidup Tipi sebelum akhirnya memutuskan untuk menyelamatkannya. Sebelum bisa menentukan nasib selamat atau tidaknya Tipi dari tentara Belanda yang seolah berada di tangan komandan gerilyawan, opsi-opsi menyelamatkan Tipi mendadak hilang ketika Belanda datang menyergap. Di bawah penjajahan, bertahan hidup menjadi sebuah keharusan yang mutlak sebelum bisa menentukan nasib sendiri atau orang lain. Sebelum bisa bicara tentang kesetaraan, kemerdekaan dan kedamaian harus terlebih dulu dicapai.

Turang ingin menyampaikan bahwa kondisi hidup di bawah kekuasaan kolonial tidak murah hati memberikan sekadar waktu untuk bisa mempertimbangkan opsi-opsi moralis. Serangan dari Belanda itu sekaligus juga mengangkat beban tanggung jawab Rusli dan komandannya atas keselamatan hidup Tipi. Dari titik ini, gerilyawan, warga desa Seberaya, Rusli, komandan, dan Tipi adalah sama dan memiliki satu musuh yang sama: penjajahan Belanda. Sebelumnya kita melihat mereka dari frame ke frame hingga akhirnya mereka melebur jadi satu di bawah serangan Belanda yang tak mengidentifikasi lagi antara gerilyawan dan masyarakat sipil. Senapan yang sebelumnya sempat mengarah pada sesama selama negosiasi, kini berbalik moncongnya pada musuh.

Tidak seperti kebanyakan narasi realisme sosialis di mana perjuangan diakhiri dengan kemenangan, Turang memilih jalan yang lain. Turang tidak berakhir pada kemenangan, malahan cenderung sebaliknya. Ini yang menjadikan Turang otentik dengan moda produksinya sekaligus linier dengan posisionalitas Bachtiar yang mendukung solidaritas antarnegara-negara terjajah. Meski cenderung beraliran kiri, tetapi tetap setia pada posisi keindonesiaannya sebagai negara poskolonial yang mau bersolidaritas dan menolak tunduk pada kekuatan adidaya. Secara konstruksi visual, Turang juga tidak sepenuhnya menggunakan konstruksi visual seperti dalam realisme sosialis Uni Soviet. Pembacaan secara visual ini sekaligus menegaskan dugaan di awal, bahwa paranoia yang tak berdasar pada nilai estetis itulah yang menjadi alasan Orde Baru memusnahkan film-film kiri yang disutradarai oleh orang-orang berideologi komunisme.

Kekalahan gerilyawan pada Turang mengisyaratkan ideologi yang menentang peperangan dan mempromosikan perdamaian di atas dunia. Kekalahan ini dilihat bukan sebagai sesuatu yang memalukan, melainkan untuk menunjukkan bahwa tidak ada perjuangan yang memalukan ketika peperangan yang berlangsung sedari awal sudah timpang. Penjajah dan yang dijajah tidak pernah setara dari segi kekuasaan. Mungkin ini juga yang menjadikan keberadaan estetika realisme sosialis Uni Soviet tidak bisa diadopsi sepenuhnya pada film kiri Indonesia karena situasinya yang sama sekali lain. Idealisme kehidupan di bawah sosialisme belum lagi terwujud di Indonesia saat itu. Pertarungan yang hadir dalam Turang adalah antara kekuatan struktural besar melawan gerakan gerilyawan Tanah Karo yang, meski gerakannya kecil, berlangsung terus-menerus hingga membawa Indonesia pada kemerdekaannya.

Kematian Rusli dan Tipi adalah suatu realita yang terjadi di tanah penjajahan yang menolak untuk diromantisasi oleh Bachtiar Siagian. Tentu saja gerilyawan akan kalah melawan kekuatan yang begitu mendominasi, tetapi menang/kalah bukan lagi jadi soal. Serdadu-serdadu yang berjalan di atas bukit, shot lanskap sawah dengan masyarakat dan barisan pegunungan, hingga bendera Indonesia yang berkibar di bambu memperlihatkan dunia yang seakan tak terpengaruh dari kebrutalan penjajahan, tetapi melanjutkan perjuangan yang serasa tanpa henti dari kawanan mereka yang gugur.

***

Jika ideologi Bachtiar yang mengutamakan kedamaian itu tergambar dari Turang, maka apa yang ditakutkan oleh Orde Baru hingga harus memusnahkannya? Bachtiar sendiri dalam memoarnya mengaku dirinya bukanlah seorang komunis. Lantas paranoia Orde Baru memang mungkin saja hanya berlandaskan pada afiliasi politik sutradaranya daripada aspek estetika visual maupun naratif. Karena memang Amerikanisasi dan anti-kiri itu datang bukan karena komunisme mengancam Indonesia sebagai sebuah negara berdaulat, melainkan karena sesuatu yang lebih besar lagi: karena Perang Dingin yang menginginkan pengaruh pada negara-negara bekas jajahan. Pada akhirnya Indonesia jatuh pada kekuatan adidaya Barat yang selalu berusaha untuk memenangkannya pada kontestasi kapitalisme versus komunisme yang terjadi di Asia Tenggara.

Masuknya investasi besar dari Amerika pada masa Orde Baru yang dipimpin oleh Soeharto yang berafiliasi militer, memulai apa yang disebut dengan pembangunanisme di Indonesia. Pada masa peralihan kekuasaan ini, segala yang dicap kiri dikorbankan. Cap ini ditempelkan dengan semena-mena pada semua yang berbau komunis, berafiliasi dengan PKI, dan simpatisan Soekarno (berikut Soekarno yang kemudian dikudeta dan ditahan). Pemutihan pada segala yang dicap kiri bukan hanya sekadar sensor, tetapi pembunuhan massal pada orang-orang yang tertuduh PKI dan mengasingkan intelektual-intelektual kiri Indonesia.

Karya-karya yang dihilangkan atas dasar afiliasi politik ini menjadi cerminan paranoia Orde Baru yang tak berdasar. Pada masa pemerintahan Soeharto yang berlatar belakang militer, segala yang berbau komunis dan mengkritik ABRI dilarang beredar. Penilaian-penilaian yang menentukan aspek apa yang dianggap komunis dan mengkritik ABRI tidak berdasar pada estetika. Turang dimusnahkan bukan karena konstruksi film yang dibangun Bachtiar atau karena tentara menyanyikan lagu Kuda Gara (Kuda Merah), tetapi lebih karena Bachtiar merupakan anggota Lekra dan simpatisan Soekarno.

Kembalinya Turang menjadi penting karena semangat solidaritas dan anti-kolonial tersebut memadam ketika perpolitikan Indonesia memasuki rezim Orde Baru. Selayaknya gunung berapi yang selama ini dorman, akhirnya Turang bangun pada tahun 2023 ketika semangat solidaritas yang membawanya berkelana dulu menjadi fragmen-fragmen yang coba disusun oleh generasi masa kini. Namun, sisa-sisa fragmen solidaritas yang tidak terbatas garis geografis itu pula yang berhasil membawanya pulang ke tanah airnya lagi.

Diputarnya Turang secara masif memberi suatu imajinasi pengingat akan kekuasaan absolut yang bisa menghilangkan peristiwa sejarah yang tidak sesuai dengan idealisme kekuasaan itu. Turang menjadi pengingat akan bahaya yang pandang bulu, bahaya yang menghilangkan dirinya serta sejawat ideologis Bachtiar. Kini Turang hadir menjadi sejarah tandingan atas sejarah formal Indonesia, yang selama ini luput dari kurikulum pendidikan formal.

Seperti Turang yang tersimpan di dalam arsip film, dan gunung-gunung api di Indonesia yang tertidur, kita sebagai massa juga seolah sedang berada dalam kondisi dorman. Kekuatan massa yang bisa jadi begitu besar dan berpengaruhnya seolah sedang dinonaktifkan oleh arus yang berusaha menumpulkan kemampuan kritis kita agar tetap manut pada status quo. Meskipun begitu, massa itu hidup, tumbuh, dan bergerak dari letupan gejolak menuntut keadilan, menanti hingga berujung pada suatu katarsis–revolusi. Hadir kembalinya Turang ke layar sinema Indonesia menjadi salah satu letupan itu. Meski letupan itu kecil dan membutuhkan waktu yang lama, penantian itu panjang umur sampai semangat Bandung terwarisi lagi dan turut membebaskan dunia dari penjajahan dan perpanjangan tangannya.