Sangat mudah untuk menonton Pagar Kawat Berduri (1961) karya Asrul Sani sebagai sebuah melodrama perang. Berlatar di sebuah kamp tawanan Belanda pada masa revolusi Indonesia, film ini menyajikan kisah tragis tentang kemungkinan persahabatan yang mustahil antara dua individu yang terjebak di sisi berlawanan dari sejarah: Mayor TNI Chairul (yang di dalam kamp menggunakan nama samaran Parman), dan Mayor Koenen, komandan kamp yang baru diangkat dan penuh simpati. Pembacaan semacam ini, yang berpusat pada sentimen humanis dan tragedi personal, tentu saja nyaman, tetapi secara fundamental keliru. Mengerangkai film ini sebagai drama moralitas antara “pribumi yang cerdik” melawan “penjajah yang baik hati” berarti jatuh ke dalam perangkap ideologis yang justru hendak dibongkar oleh film itu sendiri. Alih-alih menyajikan drama individu yang membuat pilihan moral sulit, film ini memaparkan benturan kekuatan-kekuatan material yang tak terdamaikan, di mana psikologi personal hanyalah efek permukaan dari kontradiksi struktural.

Lebih jauh lagi, film ini sendiri merupakan sebuah artefak yang lahir dari rahim pertarungan ideologis yang sengit. Diproduksi pada tahun 1961, film ini menjadi titik nyala kontroversi kebudayaan pada masanya, puncaknya adalah ketika film ini harus diperiksa secara pribadi oleh Presiden Soekarno dan kabinetnya untuk menentukan nasib peredarannya (Syahdu, 2002). Asrul Sani, sang sutradara, adalah seorang humanis universal yang semangatnya terpatri dalam Surat Kepercayaan Gelanggang. Posisi ideologisnya, yang menentang doktrin “Politik sebagai Panglima”, terartikulasi dengan jelas dalam sebuah seminar bertahun-tahun kemudian, di mana ia menegaskan bahwa film tidak boleh menjadi “…medium yang dipergunakan untuk membuat orang jadi makhluk politik yang patuh yang tidak berkemanusiaan” (Sani, 1976). Namun, film yang dihasilkannya justru menyajikan sebuah narasi yang secara tak terelakkan dapat dibaca melalui kerangka materialis yang dekat dengan Lekra. Ketegangan antara simpati film terhadap drama psikologis Koenen (sebuah jejak dari kredo sutradara) dan kemenangan logis dari praksis revolusioner Chairul (Parman) mencerminkan kontradiksi ideologis dari periode produksinya.

Pemahaman atas film ini menuntut penyingkiran lensa liberal-humanis dan penggantiannya dengan perangkat kritik materialis. Mayor Koenen tampil sebagai personifikasi dari aparatus ideologis kolonialisme dalam bentuknya yang paling subtil dan berbahaya, yaitu wajah humanis dari sebuah sistem yang secara inheren brutal. Tindakannya, seperti mencegah perkosaan, merawat yang sakit, dan mengajak bermain catur, merupakan instrumen untuk mencapai hegemoni. Tujuannya adalah menghasilkan persetujuan dari kaum tertindas dan dengan demikian melanggengkan penindasan itu sendiri. Sebaliknya, Parman hadir sebagai seorang agen praksis revolusioner. Ia memahami bahwa “kebaikan” Koenen merupakan manuver ideologis. Parman tidak menolaknya, tetapi justru memanipulasinya, mengubah superstruktur ideologis musuh menjadi senjata untuk mencapai tujuan material. Oleh karena itu, Pagar Kawat Berduri merupakan sebuah analisis materialis tentang mekanisme kekuasaan kolonial. Film ini secara dialektis mempertentangkan aparatus represif dengan aparatus ideologis, dan pada akhirnya menunjukkan bagaimana praksis revolusioner yang cerdas mampu mengeksploitasi kontradiksi internal ideologi penguasa untuk mencapai tujuan material yang konkret: pembebasan kader-kader revolusi.

Kamp Tawanan

Sebelum membahas individu, perlu terlebih dahulu melihat kondisi material yang menghasilkan mereka. Dalam Pagar Kawat Berduri, kondisi ini adalah kamp tawanan itu sendiri. Kamp ini merupakan sebuah representasi dari mode produksi kolonial; sebuah pabrik yang alih-alih menghasilkan barang, justru dirancang untuk menghancurkan kehendak dan mereproduksi hubungan kekuasaan antara penjajah dan yang dijajah. Judul film ini secara gamblang menunjuk pada instrumen sentralnya: pagar kawat berduri. Pagar ini adalah manifestasi fisik dari hubungan produksi yang timpang, sebuah garis keras yang memisahkan pemilik alat-alat kekerasan (Belanda) dari mereka yang tubuh dan kebebasannya menjadi objek kontrol (Indonesia).

Sejak bingkai-bingkai pertamanya, film ini menenggelamkan penonton dalam arsitektur dan koreografi kekuasaan itu sendiri. Tangkapan lebar tentara Belanda yang berbaris dan berjalan menuju ruangan tahanan, menegaskan bahwa sistem, dalam wujud rutinitas militeristiknya, lebih utama daripada manusia. Kekerasan hadir bahkan ketika ia tak terlihat. Letusan senapan yang terdengar dari kejauhan, mengeksekusi tahanan, berfungsi sebagai teror akustik yang terus-menerus mengingatkan bahwa kematian adalah bagian dari rutinitas harian. Secara visual, film ini secara konsisten mempertentangkan ruang. Barak-barak tahanan digambarkan sebagai ruang yang komunal, tempat privasi mustahil dan penderitaan menjadi tontonan bersama. Sebaliknya, kantor Mayor Koenen adalah ruang yang luas dan privat, lengkap dengan perabotan yang nyaman dan permainan catur. Kontras spasial ini merupakan representasi visual dari ketimpangan kekuasaan. Di satu sisi adalah massa yang dikurung, di sisi lain adalah individu yang memiliki kuasa untuk mengurung.

Di dalam pagar ini, masyarakat terbagi ke dalam kelas-kelas yang jelas. Di puncak adalah para perwira Belanda seperti Koenen dan atasannya, yang mengendalikan aparatus kekuasaan: senjata, makanan, dan hak untuk hidup dan mati. Di bawah mereka adalah massa tahanan Indonesia, yang direduksi menjadi sekumpulan tubuh yang harus diawasi melalui ritual-ritual dehumanisasi seperti barisan pagi, tempat mereka dihitung dan diperiksa. Namun, yang lebih signifikan secara ideologis adalah keberadaan kelas perantara, yaitu aparat pribumi seperti kopral yang menuduh salah satu tahanan pura-pura sakit. Sosok ini adalah bentuk yang sempurna dari kelas komprador, yang menginternalisasi ideologi tuannya dan bertindak sebagai penegak disiplin. Dalam semangatnya untuk menegakkan disiplin, ia justru lebih brutal daripada tuannya. Ia harus terus-menerus membuktikan nilainya kepada sistem yang memandangnya rendah, dan ia melakukannya dengan menjadi agen penindasan yang paling efisien terhadap kaumnya sendiri. Ia menunjukkan bagaimana kekuasaan kolonial tidak hanya beroperasi melalui kekuatan asing, tetapi juga dengan merekrut dan menciptakan agen-agen lokalnya.

Kondisi material para tahanan, seperti sakit, kelaparan, dan ketakutan akan eksekusi, merupakan alat kontrol yang esensial dan disengaja. Dengan mereduksi perjuangan menjadi soal bertahan hidup dari hari ke hari, sistem kamp berusaha melucuti para tahanan dari kesadaran politik kolektif mereka. Ketika seorang tahanan menjadi gila karena tekanan psikologis, atau ketika seorang tahanan tua kembali dari interogasi dengan punggung penuh luka pecutan, pesan yang dikirimkan kepada yang lain sudah jelas, bahwa perlawanan individual akan berujung pada kehancuran fisik atau mental. Dalam kondisi seperti inilah, tawaran “kebaikan” dan “persahabatan” dari seorang komandan kamp menjadi sebuah manuver ideologis yang begitu kuat, karena ia ditawarkan di tengah latar belakang penderitaan material yang absolut. Sistem ini mengubah manusia dari subjek revolusioner menjadi objek penderitaan belaka, menciptakan kondisi ideal bagi hegemoni untuk ditanamkan.

Koenen

Jika kamp tawanan adalah basis material dari penindasan, maka Mayor Koenen adalah superstruktur ideologisnya. Ia hadir sebagai antitesis dari kekerasan vulgar yang diwakili oleh interogasi brutal dan eksekusi tanpa nama. Koenen tidak mengacungkan senjata, ia menawarkan secangkir kopi. Ia tidak berteriak, ia mengajak bicara. Adalah sebuah kesalahan fatal jika melihat tindakannya sebagai kebaikan personal yang menentang sistem. Sebaliknya, Koenen adalah sistem itu, dalam bentuknya yang paling efisien. Ia menjalankan fungsi aparatus ideologis dengan memastikan keberlangsungan kekuasaan melalui persetujuan dari yang ditindas, sebuah metode yang lebih stabil ketimbang paksaan semata. Ini bahkan diakui oleh Koenen sendiri dalam sebuah dialog yang penuh kepasrahan, “Aku hanya satu alat. Aku adalah bagian dari suatu rencana besar…” Tujuannya adalah menciptakan hegemoni, sebuah kondisi di mana yang dijajah menerima tatanan yang ada sebagai sesuatu yang wajar dan tak terhindarkan.

“Kebaikan” Koenen adalah sebuah studi tentang manajemen ideologis. Ketika ia menghentikan upaya pemerkosaan terhadap seorang perawat pribumi, ia tidak sedang menentang kekuasaan kolonial, ia sedang mengelola “ekses” dari aparatus represifnya. Tindakan brutal dari tentara pribumi itu adalah manifestasi kekuasaan yang terlalu vulgar dan kontra-produktif, yang berisiko memicu kebencian alih-alih kepatuhan. Dengan mengusirnya, Koenen memposisikan dirinya sebagai wajah “keadilan” dan “keteraturan” dari sistem, padahal sistem itulah yang menciptakan kondisi bagi kekerasan semacam itu. Kontradiksi ini menjadi semakin telanjang ketika mempertentangkan tindakannya ini dengan sikap diamnya terhadap kekerasan sistemik. Ia mungkin memberikan perawatan medis kepada tahanan yang sakit, tetapi ia tidak mempertanyakan mengapa seorang tahanan tua kembali dari ruang interogasi dengan punggung hancur oleh pecutan. Kebaikan Koenen bersifat selektif. Ia mengobati gejala-gejala yang paling terlihat dari kebrutalan, sambil membiarkan penyakit strukturalnya, yakni penindasan itu sendiri, terus berjalan tanpa diobati.

Misi ideologis ini mencapai artikulasi verbalnya dalam dialog-dialog dengan Parman. Ketika ia berkata, “Aku datang kemari untuk itu (persahabatan),” ia sedang menawarkan sebuah kontrak ideologis: gantilah perjuangan kolektif untuk kemerdekaan dengan hubungan persahabatan personal antara individu. Ini adalah manuver klasik ideologi borjuis yang mereduksi isu-isu struktural menjadi masalah-masalah psikologis. Parman, sebagai agen, menelanjangi tawaran ini. Jawabannya merupakan sebuah tuntutan material yang lugas: “Itu mudah sekali, kami mau merdeka.” Dalam satu kalimat, Parman menyeret diskusi dari ranah ilusi ideologis (“persahabatan”) kembali ke basis materialnya (“kemerdekaan”).

Jawaban Koenen atas tuntutan ini, “Merdeka, ya, tapi nanti jika telah datang waktunya”, adalah inti dari ideologi kolonialisme liberal. Ini adalah suara paternalisme yang paling murni. Frasa ini tidak menolak konsep kemerdekaan secara langsung, karena penolakan semacam itu akan terlalu kasar dan akan menghancurkan citra humanisnya. Sebaliknya, ia menerima kemerdekaan sebagai sebuah kemungkinan di masa depan, sambil secara implisit menegaskan bahwa penentunya adalah sang penjajah. “Nanti jika telah datang waktunya” berarti “nanti jika kami anggap kalian sudah siap.” Ini adalah strategi penundaan tanpa akhir yang melucuti agensi dari kaum terjajah dan menempatkan penjajah dalam posisi sebagai guru, hakim, dan bapak yang bijaksana. Posisi ini seolah memberinya hak untuk memberikan kemerdekaan sebagai hadiah atas perilaku baik, bukan sebagai hak yang direbut. Mekanisme ini jauh lebih efektif untuk melumpuhkan perlawanan daripada sekadar mengatakan “tidak”.

Puncak dari upaya Koenen untuk merekrut Parman ke dalam ideologinya adalah ketika ia mengajaknya makan di ruangannya. Ini lebih dari sekadar tawaran makanan, ini adalah interpelasi melalui materi. Di atas meja tersaji makanan yang melimpah, sebuah kemewahan yang tak terbayangkan bagi para tahanan yang kelaparan. Kontras material ini seolah ingin mengatakan, beginilah kehidupan jika engkau memilih untuk bekerja sama. Dengan menunjukkan foto tunangannya, Koenen mencoba membangun jembatan di atas level pengalaman personal (“kita berdua adalah pria beradab dengan kehidupan pribadi”). Ini merupakan sebuah upaya untuk menghapus jurang politik antara penindas dan yang ditindas. Panggilan ini ditujukan agar Parman melihat dirinya sebagai “Parman, individu istimewa, kawan sang Mayor”, seorang subjek yang terpisah dari kolektivitasnya dan direkonstruksi oleh ideologi kolonial.

Catur

Jika tawaran “persahabatan” adalah manuver ideologis Koenen dalam ranah verbal, maka papan caturlah arena utamanya dalam ranah simbolik. Adegan-adegan catur difilmkan dengan suasana yang tenang, menciptakan sebuah gelembung realitas yang terisolasi dari kegelisahan di kamp. Di dalam gelembung inilah Koenen menawarkan instrumen pamungkas dari hegemoni humanisnya. Di atas papan 64 kotak itu, realitas material yang timpang antara penjajah dan terjajah seolah-olah lenyap. Yang ada hanyalah dua pikiran yang setara, “dua orang sekawan,” yang bertarung sesuai aturan yang logis dan universal. Ini menjadi ilusi kesetaraan yang sempurna, sebuah ruang abstrak di mana hubungan kekuasaan yang brutal dapat dinetralisir menjadi permainan. Koenen tidak sedang mengajak Parman bermain catur, ia sedang mengajaknya masuk ke dalam kerangka ideologisnya, tempat konflik dapat diselesaikan melalui intelektual dan sportivitas, bukan melalui revolusi.

Parman, sebaliknya, tidak pernah tertipu oleh ilusi ini. Pertanyaan pertamanya, “Apakah itu perintah?”, adalah sebuah tusukan yang seketika merobek selubung ideologis tersebut. Pertanyaan ini memaksa Koenen untuk mengakui, atau setidaknya diingatkan, akan basis material dari hubungan mereka: perintah dan kepatuhan. Parman menolak untuk menjadi “sekawan” karena ia sadar bahwa persahabatan sejati tidak mungkin tumbuh dalam relasi kuasa yang timpang. Baginya, papan catur adalah sebuah laboratorium sekaligus medan perang psikologis untuk mempelajari cara berpikir lawannya, menguji kelemahannya, dan melatih disiplin strategisnya sendiri.

Kemenangan Parman yang berulang kali merupakan pratinjau simbolis dari kemenangan strategisnya dalam permainan yang lebih besar. Setiap kemenangan adalah penegasan bahwa dalam arena yang tampaknya setara pun, kesadaran material dan tujuan revolusioner Parman lebih unggul daripada humanisme abstrak Koenen. Momen puncaknya terjadi saat Parman menanggapi tawaran “persahabatan” Koenen di meja makan. Ia tidak menjawab dengan kata-kata. Ia bangkit, berjalan ke papan catur, menggerakkan bidak dengan mantap, dan menyatakan “skak”. Melalui tindakan itu, Parman tidak hanya mengancam raja catur Koenen di atas papan, tetapi juga secara simbolis melakukan sekakmat terhadap seluruh proyek ideologis Koenen.

Burung Kakak Tua

Setiap ideologi yang berkuasa pada akhirnya harus berhadapan dengan basis material yang menopangnya, dan sering kali, keduanya berada dalam kontradiksi yang tak terdamaikan. Inilah krisis yang menimpa Mayor Koenen. Film ini menghadirkan kontradiksi ini dalam adegan konfrontasi antara Koenen dan atasannya, Letnan de Groot. Ruang kantor sang atasan digambarkan sebagai ruang kemewahan kolonial: lebih besar dan lebih mewah daripada kantor Koenen, diisi dengan minuman keras dan, yang paling penting, peliharaan burung kakak tua. Ini adalah ruang di mana kebenaran dari proyek kolonial dapat diucapkan dengan lantang. Ketika Koenen memprotes penyiksaan dengan alasan moral, de Groot menelanjangi ilusi ini dengan sinisme: “Barangkali kau seorang idealis. Ukuran-ukuran kau itu di sini tidak berlaku […] Tidak ada tempat di sini buat sentimen-sentimen pribadi […] Karena di sini ada karet, ada minyak!” Dalam ujaran ini, superstruktur (misi moral) dilucuti untuk mengekspos basisnya (eksploitasi ekonomi).

Seluruh adegan ini dibayangi oleh visual burung kakak tua yang dirantai. Burung ini menjadi simbol bagi koloni itu sendiri: eksotis, indah, sesuatu yang dipelihara dan mungkin bahkan dikagumi, tetapi pada akhirnya ia adalah properti yang dikekang, kebebasannya sepenuhnya dinegasikan. Ia adalah cerminan dari bagaimana kolonialisme memandang tanah dan rakyat jajahannya. Koenen, yang ingin percaya bahwa ia adalah seorang sahabat bagi burung itu, dipaksa untuk mengakui bahwa ia hanyalah seorang penjaga burung. Dialog tadi menghancurkan kemampuannya untuk mempertahankan ilusi moralnya.

Perjalanan psikologis Koenen setelah momen ini adalah menuju kehancuran. Ia pergi ke gereja, sebuah aparatus ideologi lainnya, mencari pembenaran atau pengampunan dari otoritas yang lebih tinggi. Di gereja itu ia tertidur di sana, menunjukkan bahwa agama pun tidak lagi mampu memberikan kerangka kerja yang koheren untuk menjustifikasi perannya. Setelah gagal menemukan pembenaran moral, ia kembali ke kantor atasannya dan meminta minuman keras, sebuah tindakan yang menandai pelariannya. Ketidakmampuannya untuk mendamaikan kontradiksi antara perannya sebagai “penjaga yang baik hati” dan kenyataan bahwa ia adalah bagian dari sistem kekerasan kolonial inilah yang menghancurkannya. Kehancurannya, yang ditandai oleh botol alkohol dan akhirnya bunuh diri, bukanlah sebuah kegagalan psikologis personal. Itu adalah ledakan yang tak terhindarkan dari kontradiksi material yang menopang ideologi yang dianutnya. Ia adalah korban dari ilusi yang ia coba paksakan tidak hanya pada Parman, tetapi juga pada dirinya sendiri.

Parman

Teori tanpa tindakan adalah impoten, tindakan tanpa teori adalah buta. Kejeniusan Parman terletak pada kemampuannya untuk menyatukan keduanya dalam sebuah praksis revolusioner. Berbeda dengan tahanan lain yang mungkin memilih antara penolakan frontal yang sia-sia atau kepasrahan total, Parman memilih jalan ketiga yang dialektis. Ia tidak menolak ideologi Koenen, ia justru mengeksploitasinya. Ia “bermain bersama” dalam permainan catur dan “persahabatan”, menerima interpelasi Koenen di permukaan, sambil secara diam-diam menggunakannya sebagai kamuflase untuk merencanakan tindakan material. Sindiran dari rekannya bahwa ia telah menjadi “anjing peliharaan” adalah harga yang harus ia bayar, sebuah kesalahpahaman yang tak terhindarkan dari mereka yang gagal melihat bahwa kepatuhan bisa menjadi bentuk perlawanan yang paling tajam.

Momen kunci dari praksis Parman datang ketika superstruktur ideologis musuh runtuh dengan sendirinya. Adegan saat ia dipanggil ke ruangan Koenen yang sedang mabuk adalah sebuah pembalikan kekuasaan yang sempurna. Koenen kini terbaring tak berdaya, meracau dalam kekacauan mental, dilucuti dari semua otoritas dan martabatnya. Ia bukan lagi subjek yang berkuasa, melainkan objek yang menyedihkan. Parman, sang tahanan, berdiri di dekatnya. Ia tidak menunjukkan belas kasihan atau kebencian; ia melakukan pengamatan dan melihat sebuah kesempatan. Pada titik inilah teori Parman, yaitu pemahamannya tentang kelemahan psikologis dan ideologis Koenen, diubah menjadi tindakan. Ia ke meja kerja Koenen, pusat dari hegemoni humanis itu, dan mengambil alat-alat material yang paling nyata: pistol dan catut. Pistol, instrumen utama dari aparatus represif, dan catut, alat untuk memotong pagar kawat berduri, kini direbut dari jantung ideologis musuh yang sedang pingsan.

Namun, praksis tidak berhenti pada tindakan individu. Ketika Parman kembali ke barak, ia dihadapkan pada keraguan dan ketakutan rekan-rekannya. Seorang tahanan menuduhnya akan menyebabkan pembantaian. Ini adalah momen krusial yang menunjukkan bahwa praksis revolusioner juga berarti perjuangan ideologis di dalam barisan sendiri, meyakinkan yang ragu dan mengatasi ketakutan kolektif. Kepemimpinan Parman terbukti di sini: ia berhasil mengubah ketakutan menjadi keberanian kolektif. Pelarian Herman dan Toto, dua panglima perang, merupakan tujuan material yang konkret. Parman berhasil mengubah kelemahan dalam superstruktur ideologis musuh (krisis Koenen) menjadi keuntungan material bagi perjuangan (pembebasan kader revolusi).

Kekalahan dan Kemenangan

Akhir film ini brutal dan tanpa kompromi. Bunuh diri Koenen dan eksekusi Parman bukanlah sebuah resolusi yang mendamaikan, melainkan penegasan akhir dari logika materialis yang bekerja sepanjang narasi. Kematian Koenen merupakan kematian simbolis dari ilusi “kolonialisme yang baik hati”. Ketika aparatus ideologis yang ia wakili terbukti gagal, saat “persahabatan” ditolak dan catur dimenangkan oleh sang tahanan, satu-satunya yang tersisa dari sistem kolonial adalah wajah aslinya: aparatus represif. Pistol yang digunakan Koenen untuk mengakhiri hidupnya adalah senjata yang sama yang gagal ia gunakan untuk menciptakan hegemoni, dan yang pada akhirnya digunakan oleh Parman untuk memicu pembebasan. Dengan matinya sang agen ideologi, sistem kembali pada kekerasan murni yang tanpa tedeng aling-aling.

Di sisi lain, eksekusi Parman adalah sebuah dialektika kekalahan dan kemenangan. Secara fisik, ia dikalahkan; tubuhnya dihancurkan oleh aparatus represif. Namun secara strategis dan ideologis, ia menang. Pengorbanannya mencapai tujuan material untuk membebaskan kader revolusi yang akan melanjutkan perjuangan di luar pagar. Lebih penting lagi, pengorbanannya membuktikan tesisnya sendiri: bahwa sistem kolonial, ketika didesak hingga ke sudut, akan selalu memilih peluru daripada persahabatan. Ia memaksa sistem untuk menelanjangi dirinya sendiri. Dengan demikian, Pagar Kawat Berduri menegaskan bahwa pembebasan tidak akan pernah diberikan sebagai hadiah dari simpati kaum penindas. Ia harus direbut, bukan hanya dengan semangat, tetapi dengan pemahaman atas kontradiksi internal musuh. Pagar itu tidak akan pernah bisa dibuka dengan kunci persahabatan; ia hanya bisa dihancurkan dengan alat-alat yang direbut dari tangan sang penjaga itu sendiri.