Darah dan Doa (1950, karya Usmar Ismail) merupakan pijakan masuk melihat Sinema Indonesia yang dilahirkan oleh diri yang beridentitas dan berkesadaran Indonesia. Film ini membicarakan penarikan mundur Divisi Siliwangi, bagian dari angkatan bersenjata Indonesia, dari Jawa Timur ke Jawa Barat selama periode Agresi Militer Belanda yang kedua, invasi asing terakhir sebelum imperialisme benar-benar diusir. Lewat Darto, kapten dari Batalyon X, Divisi Siliwangi bergerak dari kaki Gunung Lawu (Sarangan, Jawa Tengah) menuju Bandung (di Jawa Barat) dan menjumpai ancaman-ancaman dari kelompok yang tanding dengan kemerdekaan Indonesia, baik dari kelompok komunis (PKI Madiun), teokratik Islam (Darul Islam atau D.I.), hingga militer yang terafiliasi dengan kerajaan Belanda (KNIL)—semua hadir bukan sebagai orang asing, tapi juga orang Indonesia. Selain ancaman yang bersifat fisik, tokoh Darto juga bergunjing dalam kemelut moral menjadi manusia ketika ia berhubungan dengan dua perempuan yang membuat Adam, kepala staf dan sahabatnya, meragukan komitmen Darto terhadap Revolusi.

Darah dan Doa diproduksi di bawah rumah produksi swasta pertama pascakemerdekaan, Perfini, juga dengan bantuan dana dari Divisi Siliwangi sesungguhnya. Film diproduksi lima bulan semenjak berakhirnya periode Revolusi Fisik (1945-1949) lewat Konferensi Meja Bundar (KMB), lima tahun semenjak proklamasi kemerdekaan, dan selesai sekitar enam bulan kemudian, lantas diputar di Istana Negara. Hari pertama produksi film (30 Maret 1950) dijadikan hari film nasional pada 1999 oleh Presiden B.J. Habibie, bersamaan dengan penetapan sutradaranya, Usmar Ismail, sebagai Bapak Perfilman Indonesia. Seorang sinefil, wartawan, mantan pejuang, orang teater, dan wirausahawan, Usmar menjadi tokoh di antara kawan-kawan segenerasinya yang juga mencoba mengangkat teknologi barat (film) sebagai alat ideologis, melampaui bagasi sejarah anak wayang bila, mengutip Misbach Yusa Biran. Keistimewaan Usmar untuk dirujuk sebagai pelopor berada pada terpetakannya posisi Usmar sebagai figur yang, hemat Biran, ‘berkesadaran nasional’. Silang-sengkarut antara Usmar dan wacana nasionalisme menjadi alasan kenapa Darah dan Doa dibicarakan sebagai film nasional pertama di Indonesia dengan menghadirkan periode revolusi fisik sebagai periode menuju kemerdekaan utuh.

Menjadi permulaan, dalam hal ini, ditempatkannya Darah dan Doa sebagai titik awal sinema nasional ialah akibat dari politik yang melingkupinya. Cerminan nilai ini dapat dipahami ketika menempatkan Darah dan Doa di antara yang hadir sebelum dan yang hadir bersamanya. Membuat film di teritori Indonesia sudah terjadi semenjak periode penjajahan Belanda, oleh tokoh yang tidak dapat disebut orang Indonesia, seperti dokumenter J.C. Lamster (Belanda) maupun fiksi L. Heuveldorp dan G. Krugers (Jerman dan Belanda). Kemudian berkembang pula film komersil dari golongan Cina peranakan yang telah menggunakan bahasa Indonesia, namun, menurut banyak kritik sejarawan film, “…hanya berorientasi pada pasar” (lih. Salim Said).

Pascakemerdekaan juga melahirkan ‘Orang Indonesia’ yang telah direkam oleh instansi berita Berita Film Indonesia melalui produksi beragam film dokumenter. Malahan, kalau melihat pribadi Usmar sendiri, ia telah memproduksi dua file\m di bawah maskapai Belanda South Pacific Film Corp (SPFC), yakni Tjitra (1949) dan Harta Karun (1949), sebelum Darah dan Doa. Melihat kehadiran film ketiganya, Usmar dalam Usmar mengupas Film mengatakan bahwa Darah dan Doa dirasa sebagai film pertama “…karena buat pertama kalinya sebuah film diselesaikan seluruhnya, baik secara teknis kreatif maupun secara ekonomis, oleh anak-anak indonesia. Dan buat pertama kali pula, film Indonesia mempersoalkan kejadian-kejadian yang nasional sifatnya.” Usmar kemudian mementingkan posisi authorship serta otonomi ekonomi-politik yang bisa terwujud berkat payung Perfini. Dengan situasi ini, Usmar barulah bisa menganggap dirinya merdeka untuk bertutur dan membicarakan kemerdekaan itu sendiri.

Hal ini bukan berarti film Usmar tanpa agenda. Sokongan dana dari Divisi Siliwangi menyebabkan Darah dan Doa dituding membesar-besarkan peran divisi tersebut dalam periode Revolusi Fisik. Di sisi lain, Usmar sendiri juga diprotes oleh Divisi Siliwangi karena menggambarkan Darto dengan sifat tak selayak perwira lantaran mudah terseret dalam arus romantik antara dua perempuan yang ia temui di perjalanan, Widya dan Connie, pun dirinya telah beristri. Dari polemik tersebut, Usmar terfokus pada kebebasan untuk mengusung idealismenya dalam film sekaligus mempersoalkan hasrat ingin terbebas dari tokoh utama Darto. Secara konsekuen, terdapat kebimbangan ideologis juga pada tokoh yang ingin terbebas secara individual, sutradara yang ingin merdeka secara berkarya, juga persoalan-persoalan ancaman yang membutuhkan pilihan ideologis di sepanjang durasi film tersebut. Di sini, konsekuensi menggunakan kamera untuk bernarasi tentang kemerdekaan dan diri yang mengejar kemerdekaan itu menjumpai persoalan-persoalan yang kelak, mungkin Usmar ramal, akan menjadi masalah masyarakat yang merdeka lewat revolusi.

Politik Citra Waktu Revolusi

Periode revolusi fisik menjadi sumber subject matter karya-karya yang menghadirkan wacana nasionalisme di dalam produksinya. Kemenjadian suatu bangsa, dalam hal ini, selalu diargumentasikan lewat narasi-narasi perjuangan yang subur timbul selama berkonflik dengan entitas apa pun yang mengancam kemerdekaan. Di sini, patriotisme atau sikap patriotik digunakan sebagai tukilan untuk memproyeksikan rasa nasionalisme. Maka dari itu, kehadiran seniman, seperti pembuat film, memperantarai kisah dan nilai, serta artikulasinya ke dalam produk budaya.

Sepanjang era 50-an, terdapat banyak karya yang akhirnya berbicara tentang kemerdekaan, nasionalisme, perlawanan, serta banyak persoalan dari bangsa yang baru merdeka dari tirani kolonialisme. Dalam hal ini, Usmar tidak secara eksklusif sebagai tokoh yang membicarakan topik terkait. Kita bisa merujuk ke Embun (1951) karya Djadoeg Djajakusuma, Pulang (1952) karya Basuki Effendi, dan Turang (1957) karya Bachtiar Siagian, yang mana dua sutradaranya berorientasi kiri. Di luar medium film, gerakan sastra Angkatan 45, serta seni lukis pascakemerdekaan, juga terbawa oleh angin revolusi. Kita bisa menarik pembanding atau acuan bagaimana Revolusi atau hidup dalam revolusi dibayangkan untuk mempersoalkan diri yang merdeka lewat karya dalam periode serupa, semisal bagaimana ia coba dihadirkan lewat lukisan masterpiece Hendra Gunawan.

Terdapat dua konsep yang terbagi, antara Pengantin Revolusi (disketsa 1947 dan dilukis 1955-1957) karya Hendra Gunawan dan Darah dan Doa, yakni visualisasi barisan dan perjalanan, yang menuju suatu masa depan yang tak pasti, di dalam situasi perang yang serba tak pasti. Lukisan menunjukan sepasang pengantin diarak oleh barisan sipil serta orkes tanjidor yang mengiringi pernikahan seorang pejuang di tengah-tengah Agresi Militer Belanda yang Pertama. Lokasi lukisan, Karawang, menjadi medan panas konflik lewat peristiwa Pembantaian Rawagede yang justru tak ditampilkan dalam lukisan. Perang tak tampak dalam lukisan (kecuali pada tubuh pejuang dan para pejuang di kejauhan) muncul sebagai lanskap mental yang melatari kesadaran Hendra, juga subjek-subjek terlukis yang lebih terfokus mengiringi suatu harapan akan masa depan selepas risiko-risiko buyarnya situasi merdeka. Artinya, radikalitas yang coba Hendra tawarkan ialah serapuh-rapuhnya situasi material, harapan, atau komitmen, dan dalam hal ini, suatu kontrak hubungan pernikahan juga penting dan fondasional dalam mempertahankan suatu negara. Di sini, terdapat kesetaraan antara realisme serta roman yang menyebabkan lukisan menjadi Benda Cagar Budaya pada tahun 2014.

Barisan yang bersukacita Hendra sedikit berbeda dengan barisan di Darah dan Doa yang notabene melakukan “napak tilas” untuk kembali ke tempatnya berasal (Divisi Siliwangi dibentuk di Tasikmalaya, Jawa Barat). Struktur suatu barisan dipotong Hendra untuk mengedepankan sepasang pengantin sebagai ikon dan perwajahan masa depan, yang artinya bingkai Hendra tengah membidik ke dalam struktur tersebut. Dalam konteks Usmar, yang menggunakan wahana berbeda, bingkai berjalan bersama dengan barisan, untuk melihat keluar sekaligus mondar-mandir melihat ke dalam, sehingga menemukan kerapuhan dalam koherensi barisan. Kedua karya ini akhirnya dicitrakan oleh negara untuk memproyeksikan suatu keutuhan bangsa dengan basis sejarah serupa, yang pernah berjuang bersama dan dijadikan acuan afek atau rasa yang menyatukan. Lain halnya dengan solidaritas kerumunan Hendra, Usmar justru memperlihatkan sejenis perpecahan ketika kepastian negara hilang (dalam hal ini, Yogyakarta, sebagai ibukota saat itu, telah dikepung Belanda dan pemerintahan berpindah ke Bukittinggi). Tatapan kamera yang merdeka melihat sebangsa Usmar sebagai “tak siap untuk merdeka” dengan segala permasalahan rumah tangga negara, yang malah terus berjalan menuju tak pastinya masa depan.

Lanskap yang Penuh Curiga

Bila manusia masih memenuhi bingkai milik Hendra, maka kebesaran alam raya lebih mendominasi medan yang perlu dilintasi Divisi Siliwangi. Perjalanan mereka menuju Jawa Barat, ke kantong-kantong mereka berasal, dimulai dari Sarangan (secara narasi, tapi secara visual dimulai dari Candi Borobudur) sampai tujuan akhir film, Bandung, tempat Darto juga menaruh janji dengan Connie, si perempuan berdarah Indo-Jerman yang ia temui di Sarangan. Tidak ada kepastian ruang yang mengidentifikasi gunung, kampung, atau titik-titik lainnya selain kerja suara Narator yang mendampingi cerita. Film mencoba membuka Darah dan Doa dengan imaji gunung, sesuatu yang lumrah dengan pengalaman visual orang Indonesia sekaligus terliterasi dalam kebudayaan, semisal pada gunungan atau kayon pada wayang. Gunung-gunung maupun perbukitan yang mengikuti tak pernah dirujuk sebagai sesuatu yang dikenali maupun akrab, justru sebagai wilayah asing. Dengan kata lain, cara pandang Usmar terhadap lanskap Jawa selama durasi Darah dan Doa ialah sebagai ruang berjarak, yang memisahkan, dari keamanan rumah atau mungkin kedamaian kota yang mereka kenali. Ketidakakraban terhadap ruang dijadikan pengantar oleh Usmar, bagi penonton dan tokoh-tokohnya, untuk memasuki kondisi yang mengancam koherensi barisan negara oleh sesuatu yang familiar tapi menjadi lain seketika di bawah situasi Revolusi Fisik.

Relasi kejutan atau subversi dari ‘yang familiar’ menjadi ‘yang lain’ digunakan Usmar untuk membicarakan perpecahan-perpecahan dalam negara yang baru merdeka. Buyarnya barisan secara visual paling tampak pada dua kejadian, ketika militer KNIL menyerang barisan di siang bolong. Ambilan gambar Usmar yang selalu jauh membuat musuh sulit untuk diidentifikasi, sebagai penegasan akan betapa lainnya mereka sekalipun masih diperankan oleh orang Indonesia. Pola ini Usmar juga gunakan dalam adegan-adegan dari dekat dengan menempatkan momen peralihan pada interaksi antarmanusia yang datang dengan janji keamanan sebelum mengingkarinya kemudian. Momen tersebut pertama kali tampil justru dari Anggota Divisi Siliwangi sendiri, Mula yang berjanji pada Karseno, seorang serdadu komunis agar ia tidak ditembak bila menyerah, berakhir mengeksekusinya karena dendam. Kemudian, di tengah perjalanan, seorang warga desa dengan punggung penuh luka menghantar barisan Siliwangi kepada sergapan tentara KNIL dalam gelap malam. Pengkhianatan dari orang asing yang terakhir ialah dari sambutan meriah sebuah desa, serupa dengan keramahan desa di bagian awal film, tapi berakhir dengan kepungan satu desa yang memusuhi tentara nasional. Selalu dalam kasus ini, kepercayaan Darto terhadap asinglah yang membawa barisan ke dalam petaka selagi kewaswasan Adam ingin lebih siaga terhadap mereka yang di luar barisan.

Penghadap-hadapan antarmanusia dan kepercayaan menjadi motif utama Usmar dalam menggerakkan naratif Darah dan Doa. Notabene, kemerdekaan Indonesia menghantarkan negara pada pencaharian ideologis lebih lanjut setelah sepenuhnya didefinisi oleh kehadiran musuh yang sama, kolonial. Ini juga merupakan gejolak ideologi yang tengah berkembang di Indonesia yang kemudian akan dibingkai Sukarno sebagai NASAKOM (Nasionalis, Agama, Komunis), juga sebagai arahan orientatif. Belanda tentu masih ada saat cerita Darah dan Doa terjadi, tapi yang Usmar tampakan ialah juga sesama saudara, yang mana yang dianggap Adam revolusi adalah “masa di mana saudara membunuh saudara, teman bunuh teman.” Puncaknya, pada konflik domestik ini, ialah adegan penembakan ayah Sersan Sumbawa, yang, meskipun sudah dikenali sebagai ‘ayah’, telah dibingkai sebagai ‘pengkhianat’ oleh fraksi nasionalis (militer yang membela order negara), yang melihat keloyalan terhadap order mendahului darah. Bila rasa terbagi dalam suatu negara ialah persaudaraan, maka realitas yang dipresentasikan oleh Darah dan Doa ialah kumpulan saudara yang saling ingkar. Yang terkentara muncul pada penggunaan bambu, yang lama menjadi ikon revolusi kedaerahan melawan kolonial, digunakan oleh warga desa D.I. untuk diacungkan ke Divisi Siliwangi, yang kini memegang senjata termodern: senapan. Di luar mereka semua, terdapat Usmar yang tengah membidik dengan kamera kedua saudara itu, sebagai bangunan citra pencarian koherensi diri di negara yang baru merdeka.

Individu di tengah Banjir Revolusi

Kembali ke adegan konflik dengan KNIL yang kedua, di sebuah kaki bukit yang tidak teridentifikasi, boleh jadi merupakan adegan paling kolosal yang Usmar tempatkan sepanjang film. Banyak aktor yang perlu ia kelola untuk membayangkan carut-marut medan pertempuran yang merenggut nyawa dua kutub moral Darto, Adam dan gadis yang juga ia ‘kencani’, Widya, antara kesetiaan terhadap revolusi dan kenikmatan sebagai pribadi. Bingkai Usmar bolak-balik antara jenis ambilan jauh dan ambilan lebar untuk menangkap arus gerak Divisi Siliwangi dan kestasioneran tentara KNIL. Di sini, terdapat kekacauan orientasi yang menyebabkan Divisi Siliwangi seolah muncul dari sisi kanan dan kiri layar, entah sedang melakukan manuver flank atau secara ajaib bisa timbul, mendorong tentara KNIL juga membidik ke kiri dan kanan. Usmar menghapuskan konsep sisi dalam oposisi layar dalam suatu medan konfliktual. Terbesitlah semacam keberpihakan janggal Usmar pada masa semua orang mencari orientasi, akhirnya bukan memilih keragaman ideologis tapi kembali pada kedirian.

Keberpihakan yang sudah terindikasi sepanjang durasi akhirnya dipertegas dengan cara Usmar merangkai montase selepas kematian Adam dan Widya. Terdapat bingkai dalam bingkai yang tampak ketika ia dan Leo bergerak keluar ruangan (pun masih interior) sampai bingkai itu lenyap dan hanya diganti oleh kumpulan serdadu sekarat, ketigakalinya image korban perseteruan ditunjukkan oleh film sebagai konsekuensi perang. Dalam hal ini, Darto semacam dituntut kembali pertanggungjawabannya kepada batalyonnya yang telah ia idahkan lantaran percaya dengan sesama-yang-asing selagi tersipu dengan Widya dan Connie. Tuntutan itu sekali lagi diingkari oleh Darto ketika ia mengunjungi Connie di Bandung alih-alih lekas mengantarkan amunisi. Posisi bingkai naratif sedikit berbalik dengan secara resmi “menghukum” keburukan karakter Darto dengan memasukkannya ke dalam penjara: keteledorannya menjadi gerilyawan dan menjadi manusia biasa saja.

Bila memeriksa kembali konflik internal dalam barisan Divisi Siliwangi maka akan ditemukan kontras antara kenikmatan dan patriotisme. Pertama, di satu momen kala mereka sedang beristirahat sambil omong-omong perihal panganan makan, kota muncul sebagai cita-cita lain waktu nanti. Kedua, di desa pertama batalyon, nyanyian Rasa Sayange yang mengungkap nikmat duniawi yang coba dibayangkan Divisi Siliwangi sebelum diganti dengan Bandung Rebut. Ketiga, mungkin bila mengesampingkan keburukan Darto, ialah Mula yang gemar “ekspedisi” untuk bermain perempuan dan selalu mencari rokok, yang akhirnya minggat dan malah sukses karir militer. Usmar, di samping melihat pribadi yang sangat ideologis seperti Adam, juga menempatkan individu yang sebenarnya tak ingin terbawa oleh banjir revolusi, hingga akhirnya berdiri dua kaki pada dua arus sampai terpingkal. Bila optimisme ialah bayang-bayang suatu komitmen dalam Pengantin Revolusi, Darto ialah pribadi yang terlalu dini untuk berkomitmen, menghadapi kesulitan sampai akhirnya terhukum situasi.

Apakah kemudian film Usmar dapat dikatakan kontrarevolusioner ataupun kurang radikal dalam periode yang menuntut totalitas jiwa raga? Saya pikir, sebaliknya, yang Usmar coba sorot di luar narasi patriotik justru narasi individual yang serba luput sebagai bayangan mereka juga yang menghuni, memimpin, dan bekerja dalam suatu gerak ideologis. Menimbang latar keningratan minang Usmar dan tetap terlibatnya ia dalam gerak revolusi, ruang yang Usmar pugar ialah ruang yang sangat modern, yakni ruang untuk prahara individual, subjek diri di dalam subjektivikasi nasionalisme. Perang tetap dihadapi tapi peralihan-peralihan dan dendam juga harus dihadapi dalam menata masa depan barisan. Usmar menyorot masalah dalam barisan yang, bila melihat sejarah, riskan di periode pascarevolusi menjadi bromocorah, kekuatan alternatif, demoralisasi, juga rasa hilang tempat di dunia. Di sini, embrio simpati Usmar terhadap mantan pejuang justru bisa terlacak pada putusannya berorientasi pada kerumitan pribadi.

Ini tercermin dalam bahasa sinematik Usmar menggunakan narator, pun teknik yang mendominasi dalam penuturan filmis, tapi merefleksikan sebuah dokumen paling personal yang dipegang Darto: jurnal harian. Dalam komposisi film, suara ini mengisi sekitar lebih dari dua puluh kali untuk film berdurasi dua jam, yang artinya: punya median sekitar lima menit sekali. Ia muncul dan hilang, berperan sebagai orang ketiga maha tahu yang justru memberitahu tentang konteks kelokasian yang tidak diidentifikasi oleh karakter dan visual. Darah dan Doa dapat dibaca sebagai sejarah personal yang melihat gejala-gejala konflik ideologis pascarevolusi pada tataran individual, berbasis rasa tertipu selagi sudut pandang negara bisa melihatnya sebagai hal global, tapi bukan detil. Darah dan Doa sejenis pembacaan catatan dari rasa penyesalan Darto, akan partisipasi timpangnya dalam revolusi dan dosa-dosa saling bunuh sesama Indonesia. Pada adegan terakhir, sebuah periode yang sejajar dengan momentum syuting film, pasca-revolusi fisik, kemelut individual mengejar Darto dalam rupa upaya balas dendam terhadap Karseno. Bangsa sendiri kini membidik bangsa sendiri, tertangkap juga oleh Bidikan Usmar yang senapas dengan Adam, penuh keragu-raguan tapi lebih lebih bisa memilih ketimbang Darto.

Long March Terseok

Premis idealisasi suatu periode revolusi, dan pematiran tragedi dalam merefleksikan ulang sejarah, ditawar Usmar dengan menggunakan tokoh yang tak bersifat keperwiraan seperti Darto. Pahlawan cerita ini sulit untuk dijadikan model yang menginspirasi dan ditinggikan seperti banyak protes Adam kepadanya untuk “harus memberi contoh”. Darto bukan contoh. Dia adalah kenyataan yang didorong oleh hasrat bersama untuk merdeka, untuk meletakan pijakan baru dari kondisi material yang menyerang secara menyeluruh. Dari gamblangnya antagonis yang benar-benar asing dari lokasi, babak akhir revolusi menjumpainya dengan sesama yang terpecah, yang juga sesama tapi ingin berbeda, baris-baris lain. Respon Darto dalam konstruksi Usmar mencoba dimanusiakan dengan sikap yang bisa jadi naif, bisa jadi penuh percaya.

Bila merefleksikan balik mutu film, tanpa kecermatan jeli sekalipun penonton akan menemukan beberapa adegan yang bisa dipertanyakan mutunya. Semisal penyampaian dialog-dialog yang dilancarkan secara kurang (under-acting) untuk bisa membayangkan situasi tertentu dalam film. Ini bisa dirasionalisasi dengan melihat konteks Usmar dalam mengerjakan Darah dan Doa dibawah Perfini. Ketimbang dua film pertamanya, Darah dan Doa menggunakan budget lebih rendah yang berdampak pada minimalnya peralatan teknis serta keperluan meminjam alat dari PFN. Aktor-aktor yang ia gunakan sebagian besar tidak memiliki latar film maupun terlatih. Akibatnya, dalam catatan Usmar, terdapat pembangkangan artistik yang dilakukan mereka, menentang arahan sutradara. Terakhir, pun yang dikomposisi oleh Usmar dalam kelompok produksi cukup ideal, kehadiran seperti Sitor Situmorang sebagai penulis dan penyair ternama, Basuki Resobowo yang merupakan seniman rupa, hanya Max Tera dan satu kru lagi yang memiliki latar pengetahuan film. Usmar pun harus banyak mengambil peran, sebagai juga produser, penulis, make up artist sampai sopir.

Tentu ini tidak menjadi apologia untuk Usmar yang memproduksi film yang tidak ideal. Yang ia perjuangkan justru kehadiran narasi sendiri yang cukup kritis melihat revolusi bukan dari tataran ideologis, tapi pada partisipan dari barisan. Darah dan Doa menjadi lompatan sejarah bila melihat ketiadaan ‘Sinema Indonesia’ untuk hadir seusai revolusi, agar penonton bersama dapat merenung tentang babak yang baru saja kami lewati.