Menjawab “Realisme Apa yang Kau Ungkap, Sani?”

Di atas tembok benteng peninggalan kolonial, Chalil dan Saman bercakap-cakap dengan irama yang menyerupai dialog panggung. Mereka mengomentari senja—yang membentuk siluet tubuh mereka—sebagai “peristiwa besar dari kematian suatu hari” yang terlambat mereka sadari.

“Hari ini tidak akan kembali lagi,” ujar Chalil. “Kita selalu terlambat… selalu terlambat…!”

Tepat setelah adegan itulah kita akan menyaksikan, dalam Apa Jang Kau Tjari, Palupi? (1969, karya Asrul Sani), sebuah sekuen panjang nan puitik—setidaknya menurut pengamatan saya—yang secara semiotik membangkitkan renungan tentang hubungan dinamis antara kemampuan diri dan kenyataan lingkungan. Kemunculan sekuen ini mempertegas kecenderungan artistik film tersebut jika kita mencoba mengukurnya dari dan terhadap paham eksistensialisme. Ide-ide berbau eksistensialis itu sendiri, sebenarnya, memang sudah terasa dari segi tematik dan struktur naratif filmnya.

Adapun sekuen puitik¹ yang saya maksud dapat dijabarkan sebagai berikut:

Saya menaruh perhatian besar pada sekuen tersebut bukan saja karena ia menandai pergeseran nuansa alur film seturut kurva tiga-babak—menjadi awal mula antiklimaks yang mempersiapkan resolusi—tetapi juga karena bagian ini merupakan salah satu wujud dari struktur pengadeganan yang paling mencerminkan kepekaan—sekaligus kepiawaian—semiotik Asrul Sani dalam membingkai gagasan-gagasannya ke dalam logika naratif. Gagasan-gagasan itu bukan pernyataan final, melainkan pancingan bagi penonton untuk mau berpikir secara lebih filosofis tentang—atau setidaknya mempertanyakan ulang—makna-makna kehidupan. Yang menarik, kritik terhadap realitas yang diketengahkan Sani dalam cerita itu tidak tampil dalam kemasan idealis ataupun romantik; ia tetap memanfaatkan objek dan situasi riil sebagai kode signifikasi tanpa mendistorsi nilai dan fungsi realistisnya.

Coba perhatikan kembali beberapa bagian dalam sekuen itu: mimpi dipicu oleh kenangan dan kerinduan; pantai dan ombak tetap tampil sebagaimana pengertian riilnya; panggung memang panggung (yang selalu berjarak dengan penonton/pengamat); euforia Chalil yang tak berhenti bicara—kontras dengan Putri yang memang bisu; lukisan memang lukisan; pemandangan megah halaman vila hadir dengan kewajarannya (karena memang milik orang kaya); dan gestur berjalan kaki Palupi, di antara pohon-pohon menjulang, juga masuk akal secara naratif karena dia memang berniat menghampiri Djali (sesuai perintah Sugito). Semua objek dan situasi berfungsi realistis, tidak ada yang dianeh-anehkan, dilebih-lebihkan, dan tidak ada pula yang dihadirkan untuk menyimpangkan logika narasi.

Namun, jika kita meneliti bagaimana elemen-elemen tersebut disusun—dan di sinilah tampak kualitas pemahaman Sani tentang montase,² kita akan menemukan lapisan makna yang melampaui pengertian harfiah dari representasi visual dalam adegan. Gambar ombak, langit temaram, lukisan di dinding, lampu petromak, pepohonan menjulang, padang rumput luas; semuanya hadir dengan membawa makna berdasarkan fungsi realistisnya, tetapi sekaligus membangun makna lain dalam fungsi sinematiknya, yakni dalam hal mana mereka ditempatkan (dari segi urutan temporal film) dan dikomposisikan (dari segi bidikan gambar) sebagai adegan (peritiwa): penegasan emosi karakter, ritmisasi plot, transisi babak, dan tentu saja signifikasi auteuristik (petunjuk bagi pemahaman terhadap selubung maksud yang tengah diekspresikan si sutradara).

Gaya tutur Sani untuk melesakkan hal-hal itu ke penonton tidak berada dalam jalur atau pendekatan romantik³ dan orientasi sentimental, karena susunan adegan-adegannya tidak bertujuan mengaspirasikan tatanan “yang lebih” dari kenyataan. Kenyataan dalam struktur sinematika Sani bukan untuk “meyakinkan”, tetapi untuk mempertanyakan ulang, baik pertanyaan terhadap struktur kisah yang telah terbangun secara intrinsik sejak film dimulai, maupun terhadap kenyataan hidup (keberadaan sehari-hari kita) di luar semesta cerita itu sendiri.

Kelihaian Sani dalam mencipta—atau paling tidak memporvokasi—persepsi konseptual lewat permainan semiotika visual semacam itu, saya pikir, dapat disejajarkan dengan tokoh-tokoh sekelas tiga serangkai Mizoguchi-Ozu-Kurosawa ataupun dengan legendaris sinema humanis Jean Renoir.

Sederhananya, dalam rangka mengkritisi isu-isu soal kebebasan, pilihan moral, diskursus realitas, pengalaman manusiawi, dan dunia yang terepresentasi (beberapa tema khas dalam perdebatan eksistensialis), gaya tutur Sani dalam film ini menunjukkan bahwa narativitas tidak mesti bergantung pada gambaran-gambaran “fantastik”, “absurd”, “hiper-kenyataan”, ataupun “super-kenyataan”. Sangat jelas bahwa Sani masih berpegang pada tradisi narasi klasik (doktrin tiga babak, pengakuan motif karakter, dan penguatan plot).

Sehubungan dengan hal itu, gaya yang tercermin dalam sekuen tersebut, bisa dibilang, menjadi petunjuk untuk mengetahui di manakah posisi Sani di dalam apa yang bisa kita sebut spektrum “eksistensialisme sinematik”. Menurut saya, berdasarkan jabaran sekuen di atas, ia berada lebih dekat pada titik eksistensialisme yang menekankan pendekatan realisme puitik yang mengantarai kutub-kutub “hyper-realism” dan “ultra-minimal-realism”.

***

Identifikasi terhadap spektrum eksistensialisme sinematik Asrul Sani menjadi krusial untuk memetakan posisi Apa Jang Kau Tjari, Palupi? dalam dinamika perfilman Indonesia pada dekade awal berdirinya Orde Baru, serta untuk memahami bagaimanakah keterhubungannya dengan tradisi/wacana “film ideologis” atau “pendekatan romantik” yang mendominasi periode sebelumnya.

Sebagai salah satu karya yang kini dikategorikan sebagai “karya sinema klasik”, film yang dibintangi Farida Syuman (Palupi), Pitrajaya Burnama (Chalil), Ismed M. Noor (Haidar), dan Aedy Moward (Sugito) ini nyatanya membawa artikulasi wacana Modernisme yang begitu kental. Bukan saja gara-gara Sani adalah “anak pertama” dalam generasi seniman yang mengaku “ahli waris yang sah dari kebudayaan dunia”, pembawaan semacam itu juga dapat dipahami sebagai respons aktualnya terhadap modernitas yang memang sedang berkembang pesat di Indonesia pada penghujung era 60-an. Berakar pada dua aspek, yakni pemilihan tema kemanusiaan individual dan pembingkaian realitas sosial yang tengah mengalami pergeseran akibat perubahan arah kebijakan politik-ekonomi negara, artikulasi tersebut memang mesti diakui bukan hanya dipengaruhi oleh—ataupun hanya sekadar merepresentasikan—konfigurasi ideologis Orba di bidang perfilman, tetapi juga merupakan salah satu produk, atau bahkan manifestasi awal, dari konfigurasi tersebut.

Namun, penting pula kita mempertimbangkan kritisisme Asrul Sani, dan karena pertimbangan ini kita tidak akan serta merta menghakiminya sebagai “perpanjangan tangan” rezim yang masih “balita”. Sebab, dapat dilihat bahwa resolusi naratif dalam Apa Jang Kau Tjari, Palupi? menunjukkan jarak kritis Sani terhadap isu perubahan sosio-ekonomi yang tersirat dalam tema film itu, yang secara tidak langsung juga mengarah pada kritik terhadap realitas yang dilegitimasi rezim di masanya. Di titik inilah pendekatan realisme puitik yang—menurut saya—diadopsi oleh Sani mempunyai signifikansi dan, tentunya, terasa strategis. Pendekatan itu agaknya menjadi cara untuk memanfaatkan politik estetika formal untuk menyisipkan kritik, menantang narasi resmi, dan membuka ruang refleksi fiolosifs bagi penonton.

***

Jika ditulis dalam bentuk log line, tema film ini jelas memperlihatkan minatnya terhadap eksistensialitas, kalau bukan eksistensialisme: seorang perempuan menelusuri cinta, ketenaran, dan kekayaan, namun di setiap persinggahan hanya menemukan keterasingan, hingga ia terdampar pada kegelisahan akan makna hidup dan keberadaannya sendiri.

Memerinci log line itu ke dalam sinopsis, sajian naratif Apa Jang Kau Tjari, Palupi? mempunyai bentuk kilas-balik. Cerita dimulai dengan Palupi, tokoh utama, bersama seorang sutradara bernama Chalil, dan teman-temannya duduk di dalam sebuah bioskop. Mereka menonton sebuah film yang dibintangi Palupi. Komentar orang-orang di bangku penonton soal usia si aktris mengusik perasaan Palupi. Kisah pun kemudian bergerak mundur, mengungkap perjalanan hidupnya mencari apa yang ia inginkan dan yakini sebagai kebahagiaan.

Bagian kilas-baliknya berawal dari latar di dalam rumah Palupi yang kecil dan sumpek. Diceritakan bahwa Palupi memutuskan untuk terjun ke industri film dan membintangi film-film yang disturadarai Chalil, karena ia bosan dengan gaya hidup sederhana suaminya, Haidar, seorang seniman (dramawan/sastrawan) idealis yang lebih mengutamakan keluhuran seni daripada kekayaan. Saat dalam proses produksi film-filmnya, Palupi sempat jatuh hati kepada Chalil, tetapi ditolak karena Chalil tampaknya sudah lebih dulu mencintai Putri, seorang gadis bisu yang kerap ditemuinya jika berlibur ke pantai.

Di tengah-tengah proses pencarian akan makna kebahagiaan itulah, Palupi pun berkenalan dengan seorang pengusaha kaya raya, bernama Sugito, dan larut dalam kehidupan glamour orang-orang kelas atas. Ia meninggalkan Haidar dan mencoba mengabaikan Chalil. Hingga pada suatu waktu, ia menyadari bahwa dirinya hanya menjadi simpanan Sugito—sekadar menjadi tubuh yang tidak dihargai dengan cinta.

Cerita pun kembali ke peristiwa “waktu sekarang”, saat Palupi menonton film di dalam bioskop. Pasrah dengan pandangan orang-orang tentang dirinya, Palupi pergi meninggalkan bioskop itu, berlari putus asa di tengah malam. Chalil mencoba mengejar dan memanggil-manggilnya, tapi diabaikan. Palupi kemudian berhenti di sebuah rumah besar, tersesat ke dalam sebuah pesta orang kaya lainnya. Keramaian dalam pesta itu semakin menegaskan keterasingan hidupnya, menjebak dirinya semakin dalam, menutup jalan keluarnya dari keterasingan tersebut.

Sebagaimana yang dapat ditangkap dari jabaran di atas, eksistensialitas dalam cerita Apa Jang Kau Tjari, Palupi? terasa jelas, terutama, karena tema besarnya yang berfokus pada upaya pencarian jati diri manusia, yang berbasis pada bagaimana individu mengalami kehidupan di sekitarnya dan berusaha menggali makna dari pengalaman itu.

Kita memang menemukan ujaran-ujaran sinis dan ironis, serta komparasi yang berbau-bau moralis pada banyak dialog di sepanjang film ini—barangkali pula gaya dialog seperti itulah yang menyebabkan film ini terkena label “klasik”. Seolah-olah, si pengarang cerita tengah mengasumsikan adanya Kebenaran (dengan ‘K’ besar), dengan tatanan kehidupannya yang Benar (dengan ‘B’ besar), yang mesti dituju dan dikejar oleh si protagonis—dan juga oleh kita (penonton). Bagaimanapun, kita pada akhirnya akan menyadari bahwa film ini agaknya bukan mengamini cara pandang idealis semacam itu, melainkan sedang mempertanyakannya. Sebab, batas antara yang Benar dan yang Tidak Benar semakin terasa kabur seiring kita menyimak film ini hingga selesai.

Dalam Existentialist Cinema (Palgrave Macmillan, 2009, hlm. 11–14), Pamerleau menjelaskan sejumlah karakteristik yang secara luas diakui oleh para pemikir eksistensialis, yang dapat dijadikan titik awal untuk memahami ruang lingkup kajian eksistensialisme. Pertama, penolakan terhadap pencarian Kebenaran Universal, yang diimbangi dengan peralihan fokus kepada pengalaman hidup individu—diri yang konkret—melalui kajian tentang bagaimana kita sungguh-sungguh mengalami dunia. Kedua, pengamatan atas kondisi eksistensi manusia yang, secara umum dan mendasar, mengarah pada pemaknaan kebebasan. Dalam hal ini, eksistensialisme menyoroti bagaimana kebebasan, beserta upaya pencariannya, membentuk karakter seseorang. Ketiga, kesadaran bahwa kebebasan menuntut “harga” yang harus dibayar, sekaligus mempertanyakan apakah harga itu sepadan dengan manfaatnya, yakni pemberdayaan personal. Dari sini mengalir karakteristik keempat: makna pribadi. Bagi eksistensialisme, setiap individu bertanggung jawab untuk menentukan nilai dan tujuan hidupnya sendiri. Prinsip dasarnya adalah pencarian perspektif yang memungkinkan kita menciptakan makna tersebut.

Mengingat tahun produksi Apa Jang Kau Tjari, Palupi?, yakni 1969, pandangan kaum cendekiawan soal isu perempuan di Indonesia terbilang bukan lagi masih berada di level angin-anginan. Apalagi, jika kita menonton kembali film ini pada masa sekarang, ketika gelombang feminisme telah berkembang pesat dan kesadaran atasnya kian aktif di berbagai ranah. Dan dengan fenomena patriarkis yang dimunculkan secara terang-terangan di dalam cerita, film ini pun dengan sendirinya membawa lapisan pemahaman lain yang justru bisa memantik kesadaran “counter-misogynist“. Premisnya bisa jadi berubah, bahwa “ketidakbahagiaan” dan “sifat buruk” Palupi adalah representasi dari dampak budaya maskulin dan sistem patriarki di masyarakat. Subjek Palupi dihadapkan pada nilai-nilai sosial tertentu yang mendefinisikan diri dan identitasnya. Akan tetapi, film ini juga menunjukkan bahwa, terbuka kemungkinan bagi dirinya untuk memilih secara berbeda bentuk pendefinisian tersebut. Di situ, subjek Palupi mewakili gagasan tentang pentingnya perspektif individu; ia menjadi suatu corong yang melaluinya perspektif personal kita (penonton) dapat digodok kembali. Lapisan makna inilah yang sebenarnya mengaduk-aduk pemahaman kita kemudian.

Dengan kata lain, apa yang ingin saya tekankan di tulisan ini, ialah, gagasan eksistensialis Apa Jang Kau Tjari, Palupi? bukan terpampang sercara harfiah pada ceritanya, bukan sebagai ilustrasi dari “apa itu eksistensialisme”, melainkan sebagai suatu “meta-gagasan” yang dengan seni film itu sendirilah si pengarang berupaya menginvestigasinya secara filosofis. Lebih tepatnya, Palupi bukan representasi dari pribadi eksistensialis, tetapi melalui karakter Palupi dan konflik yang dialaminya itu, kita bisa melongok ke dalam dan mempelajari orientasi eksistensial si pembuat film. Apa Jang Kau Tjari, Palupi? membongkar ulang makna hidup dengan mempertanyakan arti kebebasan, dengan melemparkan keputusan untuk memilih perspektif mana yang bisa memaknai pengalaman hidup itu kepada penonton.

***

Betapa pun panjangnya kita dapat mengurai aspek-aspek eksistensial film ini, satu hal menarik yang seketika muncul adalah sebuah pertanyaan: mengapa isu semacam ini yang dipilih oleh Asrul Sani? Dengan menyadari adanya film-film sezaman yang juga mengangkat tema-tema yang berkaitan dengan drama nonkolektif, nilai-nilai personal, dan moral individu, tentunya kita bisa membaca sebuah gejala penting yang menandakan kerja-kerja ideologis di balik film tersebut.

Seperti yang sudah saya singgung sebelumnya, Apa Jang Kau Tjari, Palupi? adalah produk dan salah satu manifestasi awal dari konfigurasi ideologis Orba. Ini merupakan fakta karena, sebagaimana dicatat Atmojo (Badan Perfilman Indonesia, 2022, para. 24), film ini sendiri diproduksi oleh Dewan Produksi Film Nasional (DPFN), lembaga yang didirikan tahun 1968 oleh pemerintah Orba melalui Menteri Penerangan—yang kala itu dijabat oleh B. M. Diah—berdasarkan Surat Keputusan (SK) Menteri Penerangan Nomor 34/SK/M/1968. SK ini pun, lanjut Atmojo, diterbitkan untuk melaksanaan SK Nomor 71/SK/M/1967 tentang Pemanfaatan Film Impor untuk Kepentingan Produksi dan Rehabilitasi Perfilman Nasional.

Sementara itu, Krishna Sen, dalam Indonesian Cinema: Framing The New Order (Zed Books Ltd., 1994, hlm. 52), menyebut bahwa “dewan film” pertama pasca-65 itu mempunyai tujuan “…memfasilitasi film berkualitas yang dapat menjadi contoh bagi para produser komersial dan meningkatkan apresiasi masyarakat terhadap perfilman Indonesia.” Sembilan orang anggota dewan terpilih, menurut pemaparan Sen, “…bertanggung jawab menilai setiap rencana produksi yang diajukan, yang menjadi dasar film tersebut untuk dapat menerima bantuan keuangan. Dewan juga dapat memikul tanggung jawab produksi film itu sendiri.”

SK Nomor 71—atau yang populer disebut “Dana SK 71″—menjadi salah satu strategi perfilman Orba yang merepresentasikan kebijakan awalnya dalam memprioritaskan stabilitas ekonomi dan pembangunan. Film diperlakukan sebagai modal dan investasi yang diharapkan mampu menggerakkan perekonomian negara, yang keberhasilannya diukur dari perspektif industri, yakni sejauh mana film-film nasional mampu bersaing dengan film-film asing. Untuk meningkatkan kualitas industri film dalam negeri itu (yang tentu saja “kualitas industri” juga diukur secara kuantitatif berdasarkan jumlah film yang berhasil diproduksi dan beredar di pasaran), pendanaan diperoleh dari pungutan “uang masuk” bagi setiap film impor.

Dapat dipahami bahwa kebijakan ekonomi awal rezim Orba itu berjalan seiring dengan wacana politik anti-komunisme, anti-kiri, serta agenda depolitisasi yang dilancarkannya ke masyarakat. Hal ini berkonsekuensi pada keterbukaan Indonesia terhadap dunia Barat dan nilai-nilai kapitalisnya. Pada masa itu, terjadi gelombang “Amerikanisasi” di berbagai ranah, termasuk perfilman, yang ditandai dengan membanjirnya film impor—terutama dari Amerika Serikat—sebab justru dari sektor inilah negara bisa memperoleh dana untuk memproduksi film nasional. Bersamaan dengan derasnya arus investasi asing, produk budaya dan gaya hidup Barat pun merasuki ruang-ruang kehidupan sosial masyarakat Indonesia. Muncullah generasi “orang kaya baru” yang memandang modernitas sebagai tanda kemajuan, yakni kelompok pengusaha yang sukses melalui jaringan bisnis dan kebijakan ekonomi Orba.

Dengan kata lain, terjadi sebuah pergeseran orientasi besar-besaran pada dekade pertama Orba berdiri. Dari sisi politik, penolakan Soeharto terhadap “romantisasi revolusi” (yang dianggapnya sebagai “pangkal insiden kudeta 65”) mendorong negara mengasingkan masyarakat dari narasi-narasi perjuangan ideologis, gerakan massa, dan bahkan politik praktis. Singkatnya, politik menjadi tabu. Wacana inilah yang membuat perhatian seni, mau tidak mau, bergeser dari tema-tema revolusioner, seperti perjuangan kelas, menuju ke tema-tema yang dianggap lebih “aman”: persoalan-persoalan personal dan moral, atau apa pun yang tidak akan memantik polemik politik. Di dunia film, fokus naratif beralih dari kepentingan massa ke pemaknaan individual.

Dari segi ekonomi, orientasi hidup juga bergeser, dari perjuangan melawan ketidakadilan ekonomi menuju ke pencapaian kualitas hidup material, kemapanan finansial, dan kesadaran akan modernitas. Di ranah film, para sutradara mencoba membingkai fenomena ini dengan caranya masing-masing. Terlepas dari keberpihakan kelas yang mereka ambil, film-film pada masa ini mengusung narativitas yang nyaris tidak dapat menghindari atribut-atribut modernitas dan citra-citra pembangunan itu.

Secara sosial, urbanisasi, budaya perkotaan, dan gaya hidup metropolitan menjadi anasir dan simbol kemajuan bangsa. Perubahan struktur kelas sosial juga memunculkan pandangan baru soal gender: perempuan kota tampil di ruang publik, namun tetap dibayangi budaya tradisional nan patriarkis. Iklim konsumerisme juga menguat, dan film menjadi salah satu hiburan utama sekaligus medium untuk mencapai ketenaran dan mobilitas sosial. Film dipandang sebagai “bukti” keterhubungan dan kedekatan seseorang dengan “dunia modern”. Fenomena selebritas pun mencuat, menggeser perhatian publik dari hiruk-pikuk politik yang mulai dianggap usang, menuju ke pencitraan sosial dan kehidupan pribadi.

Posisi Asrul Sani sebagai seorang seniman mapan pada masa itu, khususnya sebagai pembuat film, berada di tengah-tengah pusaran perubahan besar-besaran ini. Sementara, film Apa Jang Kau Tjari, Palupi? lahir dari mekanisme sistemik yang membentuk perubahan tersebut. Oleh karena itulah kita bisa berargumen bahwa film ini memanifestasikan konfigurasi ideologis awal Orba. Karena dampak ekonomi yang berkembang, film ini merekam citra modernitas dan kemajuan pembangunan. Karena perubahan sosial gara-gara wacana ekonomi itu, film ini menangkap gaya hidup baru perkotaan sebagai simbol dari kemajuan tersebut. Tapi, karena alasan politik, film ini menjauhi muatan-muatan “ideologis” (kalau tidak, tentunya dia gagal mendapatkan dana produksi), dan lebih berfokus pada problematika “individu terdidik”, individu kelas atas baru, yang katanya suka mempertanyakan makna hidup di tengah-tengah gelombang modernisasi. Dengan demikian, dapat dikatakan bahwa film ini memanglah sebuah film yang “cari aman”.

Namun, yang harus kita cermati adalah, kalau kita memaku penilaian hanya pada fakta sejarah politik Orba di atas, tentulah wibawa Apa Jang Kau Tjari, Palupi? sebagai film penting akan runtuh begitu saja. Sementara itu, stand point esai ini adalah mengemukakan signifikansi film tersebut untuk ditonton kembali dalam konteks zaman sekarang. Dekonstruksi wacana eko-sos-pol di balik produksinya memang memberi jarak kritis terhadap film. Akan tetapi, mengulik artikulasi sinematik Sani, dan artikulasi-artikulasi terdahulu yang mendasari perkembangannya, adalah ranah lain yang sama berharganya—sebab di situlah kita akan bisa memahami cara pandang intelektual Sani terhadap dominasi ideologi, relasi kekuasaan, dan rezim pengetahuan pada masa dia hidup.

Terkait pembacaan gaya realisme puitik film ini, penting juga untuk memahami terlebih dahulu mengapa Sani cenderung tidak menggunakan pendekatan romantik. Apakah alasannya karena rezim telah berganti, sehingga menghindari gaya bahasa “film ideologis” menjadi satu-satunya pilihan yang masuk akal? Jawabannya, barangkali, memang, ya! Akan tetapi, penjelasan untuk sampai pada kesimpulan itu tidak sesederhana jawaban “ya” itu sendiri.

***

Sejak muda, Asrul Sani bisa dibilang telah “memerangi” romantisisme. Pemberontakannya terhadap romantisisme Pujangga Baru melahirkan “Surat Kepercayaan Gelanggang” (Siasat, 22 Oktober 1950) yang legendaris, yang menurut tafsir Eka Kurniawan (Kompas, 2007), lebih mencerminkan “ideologinya seorang” meski manifesto itu konon ditandatangani bersama Rivai Apin dan Chairil Anwar. Dua tahun sebelumnya, esainya yang berjudul “Deadlock Pada Puisi Emosi Semata” (Mimbar Indonesia, No. 39, 25 September 1948) telah menunjukkan arah pemikirannya yang utama: menolak dogmatisasi seni, estetisasi gaya bahasa sebagai tujuan akhir, dan objektivikasi unsur-unsur artistik. Baginya, anasir-anasir seni, seperti keindahan dan emosi, seharusnya menjadi “pendorong” proses kreatif, bukan “wujud” yang menjadi titik henti. Sani pun mengkritik bahwa generasi Pujangga Baru telah menempatkan keindahan—yang diperoleh melalui estetisasi—sebagai tujuan final. Sedangkan generasi setelahnya, meski berbeda gaya, tetap terjebak dalam “romantisisme estetik” karena menjadikan emosi sebagai “wujud” satu-satunya karya dan akhirnya juga menjadi tujuan. Sani menganggap bahwa keduanya sama-sama terperangkap dalam praktik dogmatik.

Jika melakukan telaah interpretatif terhadap perspektif dari “Surat Kepercayaan Gelanggang”, kita bisa mengetahui bahwa Sani pada dasarnya menolak dua hal sekaligus. Pertama, ia menolak penghambaan mutlak pada tradisi (sehingga ia mengamini pembaruan). Kedua, ia juga menolak kepercayaan pada yang Mutlak ala Idealisme (yang ia anggap membatasi). Selain itu, Sani mengaku enggan memoles atau membanggakan suatu paham dan keadaan, terlebih yang telah usang—sikap ini merupakan pangkal untuk bisa memahami mengapa, dalam perkembangan pemikirannya di kemudian hari, Sani pernah menunjukkan gejala artistik yang menjauhi kecenderungan romantik. Apa pun itu, baginya yang penting adalah mengakui keragaman pengertian, yang campur-baur, yang terhadapnya dimungkinkan suatu kebebasan tafsir, dan karena kesadaran akan kebebasan itulah kita semestinya merangkul keterbukaan pada pengalaman yang konkret, kebetulan-kebetulan, dan hal-hal yang tak terprediksi.

Merujuk kepada Sapardi Djoko Damono (2004, hlm. 18), gaya realis di dalam tradisi seni bercerita di Indonesia mulai menguat pada masa-masa pasca-kemerdekaan 1945, khususnya sastra. Dalam konteks yang lebih umum di dunia kesenian, Damono juga menjelaskan bahwa realisme di era 1950-an—sebagai tanggapan terhadap perubahan sosial dan politik serta kemajuan industri—”…mencerminkan realitas sosial yang menjadi model bagi karya seni” atau “…yang diteliti pengarang” sehingga menunjukkan “prinsip-prinsip yang menggerakkan perubahan sosial” tersebut (hlm. 19-20).

Namun begitu, perlu dicermati bahwa bukan berarti kesenian pada era 50-an telah lepas sepenuhnya dari wacana Romantik. Dalam kasus Sani, misalnya, keterlibatannya dalam pembuatan Lewat Djam Malam (1951, karya Usmar Ismail) sebagai penulis naskah adalah bukti bahwa ia masih berada di tengah-tengah—dan karenanya masih terpengaruh oleh—arus gelora jiwa menggebu-gebu yang mendasari orientasi para pelaku kebudayaan, tatkala euforia akan sebuah bangsa yang berhasil berdiri di kaki sendiri merupakan “dorongan” kreatif untuk terus merepresentasikan nilai-nilai Kebenaran terkait kedaulatan bangsa. Bangsa yang merdeka harus termanifestasi pada subjek-subjek yang juga merdeka secara batin. Kemerdekaan batin inilah yang merupakan karakteristik utama yang diafirmasi dalam pendekatan Romantik, di mana keaslian dan ketulusan untuk mengejar—atau gairah untuk mewujudkan—keyakinan akan kebebasan spiritual, kreativitas individual, dan kemampuan berkehendak menjadi hal yang paling penting dibicarakan, dan bahkan diglorifikasi.

Akan tetapi, pendangan-pandangan revolusioner pasca-kemerdekaan tidak serta merta membuat pelaku kebudayaan terbuai dalam keberpusatan individu, subjektivisme absolut, dan idealitas makna, karena citra “Romantik murni”—tanpa intervensi pendekatan-pendekatan lain—tidak sepenuhnya bisa mencerminkan kenyataan sosial. Inilah celah yang membuat pendekatan dalam wacana Realis, sebagaimana dapat kita pahami, mendapatkan tempat untuk berkembang, beriring-iringan dengan wacana Romantik yang lebih dulu ada itu.

Yang menarik, dalam tradisi seni bercerita kita pun, perpaduan kedua wacana itu adalah nyata adanya—mengikuti perkembangan di Barat. Dari situlah lahir suatu pendekatan yang kala itu disebut Realisme Romantik, yaitu suatu sintesa dari dua macam gesekan dari dua pandangan—gesekan-gesekan yang saling berlawanan arah ke titik yang satu. Pertama, sintesis dari bagaimana sentimentalitas Romantik berbenturan dengan kebutuhan untuk memperhatikan hukum realitas dan fakta sosial. Kedua, dari arah sebaliknya, yaitu sintesis dari bagaimana fatalitas Realis dan prinsip-prinsip deterministiknya berbenturan dengan kesadaran agensial, kepentingan ideologis, dan kehendak untuk menciptakan sarana yang bisa mencapai tatanan ideal. Kajian Damono telah menunjukkan bahwa novel pendek Pramoedya Ananta Toer, Bukan Pasar Malam (1951), adalah contoh karya yang memiliki kecenderungan pada gaya realis romantik ini; karya yang dapat kita sebut sebagai janin dari konsep “realisme sosialis” yang diformulasikan Pram dikemudian hari—rumusan yang secara epistemologis sebenarnya agak berbeda dengan bagaimana konsep itu diciptakan, dipahami, dan lantas diaplikasikan di negeri asalnya, Uni Soviet.

Sedangkan pada ranah film, Lewat Djam Malam (1951) yang kita singgung sebelumnya adalah contoh yang paling mendekati. Sebab, sebagai karya bergaya realis romantik, Lewat Djam Malam menjadikan realitas sosial pasca-revolusi sebagai latar moral dan emosional “Sang Aku” (protagonis), sekaligus menjadi “panggung” bagi drama batin “Figur Ideal” (karakter heroik) yang mengemban kepribadian yang “lebih besar dari dunia” (berbudi luhur), yang menggarisbawahi penggambaran manusia “sebagaimana seharusnya” (beradab) di dalam dunia “sebagaimana adanya” (dicemari korupsi), dan yang dalam strategi pengisahannya (plot) menekankan pertentangan nilai baik dan buruk. Meskipun berakhir tragis, protagonis Lewat Djam Malam kalah dengan membawa mati prinsip-prinsipnya secara teguh. Ia adalah figur yang terpinggirkan dan terlupakan dalam semesta naratifnya, tapi merupakan representasi dari pribadi yang mesti dikenang dan dibanggakan dalam benak penonton. Siratan wacana semacam inilah yang membuat film tersebut, tak pelak lagi, masuk ke dalam kategori “film ideologis”—menyunjung nilai-nilai ideal sebuah bangsa dengan gelora semangat revolusioner.

Terkait hal yang saya jelaskan di atas, ada satu hal yang bisa kita sepakati bahwa, meskipun berbeda-beda paham, pelaku seni kebanyakan pada era 1950-an masih mempunyai cita-cita dan arah dukungan yang sama, yaitu mempertahankan kemerdekaan dan menyunjung nilai-nilai yang membuahkannya. Kesamaan visi ini masih dapat berlangsung karena pertentangan ideologis belum terpolarisasi secara ekstrem sebelum Demokrasi Terpimpin diberlakukan. Dalam konteks itu, pendekatan dalam wacana Realisme Romantik terbilang efektif—dan karenanya masuk akal mengapa ia diadopsi dan dipergunakan oleh kalangan seniman—sebagai bahasa untuk “merayakan” masa-masa pasca-peristiwa kemerdekaan, “mempropagandakan” (atau untuk memupuk) semangat revolusioner, dan sekaligus mengkritisi ketidaksesuaian-ketidaksesuaian dalam kehidupan sosial dengan nilai-nilai ideal yang ingin mereka wujudkan. Hal itu bahkan bisa terjadi di luar mandat politik dalam konteks kepentingan politik praktis sekalipun.

Jika kita mengakui asumsi bahwa polarisasi ideologis menentukan bentuk percabangan gaya bahasa dan estetika seni (tercermin dari polemik yang semakin sengit antara Lekra dan non-Lekra), maka distorsi terhadap polarisasi tersebut—yang diakibatkan oleh kejatuhan Orla—berkonsekuensi pada berubahnya hubungan-hubungan dinamis dari gaya-gaya bahasa dan estetika seni yang ada (contohnya, pembubaran Lekra seolah menjadi “kemenangan semu” bagi paham-paham dan estetika-estetika non-Kiri). Terlebih jika distorsi itu berujung pada “peredaman” konflik, radikalitas estetik pun mengalami “penjinakan”.

Babak baru yang dibangun oleh Orba, yang memprioritaskan stabilitas politik otoriter nan teknokratis, menekan polarisasi ideologis ke titik terlatennya dan dengan demikian “membungkam” daya gugah, atau “daya bahaya”, dari gaya-gaya bahasa dan estetika-estetika tertentu. Dengan kata lain, dalam konteks Orba di masa-masa awal, pendekatan Romantik (atau pendekatan revolusioner—pendekatan yang mengemban tujuan ideologis) dibuat menjadi tidak relevan karena berseberangan dengan agenda depolitisasi dan upaya pengasingan masyarakat dari romantisisme revolusioner. Gaya yang kemudian diizinkan oleh rezim baru ini, dalam rangka untuk mendukung agendanya, adalah “realisme murni”. Kita labeli “murni”—bertanda petik—karena sesungguhnya realisme yang dimaksud diboncengi oleh kepentingan “borjuasi ala Orba”, yang muncul dalam bentuk “realisme tanpa kesadaran politik”. Realisme jenis ini justru menjadi bahasa “propaganda baru” khas rezim Soeharto di masa-masa awal kekuasaannya: retorika perjuangan revolusi diganti oleh anasir-anasir modernitas (pembangunan), sementara ideologi besar kalah pamor dibanding pragmatisme ekonomi.

Dengan menyadari polemik yang saya paparkan di atas, dapat kita pahami akhirnya, pilihan Sani akan realisme puitik—sebagai counter terhadap “realisme murni” tadi—merupakan langkah yang bukan saja masuk akal bagi orientasinya yang mengedepankan semangat humanisme universal, tetapi juga mencerminkan suatu kritisisme terselubung terhadap rezim pengetahuan terlegitimasi. Pada bagian berikutnya, aspek inilah yang akan kita diskusikan lebih jauh: bagaimana konteks puitisitas dalam pendekatan realisme puitik Sani itu relevan dan efektif dalam sinematika eksistensialisnya untuk mengkritisi Orba, sebuah pemerintahan baru yang, sebagaimana kita ketahui sekarang, pada saatnya nanti menjadi rezim autoritarian—meskipun penyelenggaraan Ideologi Pancasila lebih bersifat pragmatis daripada dogmatis, kebijakan-kebijakan yang lahir karenanya membelenggu kebebasan warga negara.

Perlu disadari bahwa premis ini bisa jadi akan mengarahkan perhatian kita pada sikap ambivalen si sutradara—ia bekerja di dalam sistem Orba, tapi memilih kritis terhadap sistem itu melalui karya, yang mana karya itu sendiri terealisasi oleh sistem yang dikritiknya. Akan tetapi, justru ambivalensi inilah yang menurut saya tampak menggemakan—dan secara aneh menunjukkan konsistensi—pemikiran Sani dalam “Surat Kepercayaan Gelanggang”. Ini bukan saja soal keengganan untuk menghamba pada yang Mutlak (atau pada “Yang Memutlakkan Diri”—Penguasa), tetapi juga soal kejujuran diri dalam berkarya, bahwa ““…kami [kita] mungkin tidak selalu asli; yang pokok ditemui adalah manusia. Dalam cara kami [kita] mencari, membahas, dan menelaahlah kami [kita] membawa sifat sendiri.“

***

Anda barangkali sedang mencerna bahwa, dialog “teatrikal” antara antara Chalil dan Saman, yang saya singgung di awal tulisan ini, terasa sedang menunjukkan jejak-jejak pendekatan romantik dalam gaya ungkap artistik Sani. Itu bisa saja benar jika kita berbicara dalam konteks seandainya bentuk ujaran dialog itu adalah satu-satunya subject matter karya. Persoalannya, narativitas filmis mempunyai struktur yang jauh lebih kompleks daripada narativitas konvensional semacam karya sastra. Kita tidak hanya berurusan dengan verbal, tetapi juga audio-visual. Maka, epithet konseptual “puitik”, sebagai alternatif dari “romantik”, yang kita gunakan sebagai formulasi terhadap gaya ungkap artistik Sani dalam Apa Jang Kau Tjari, Palupi?, mesti diletakkan dalam konteks itu, yaitu puitik sebagai suatu modus konstruksi sinematiknya.

Adegan “teatrikal” Chalil dan Saman itu muncul di dalam sekuen yang menceritakan saat Palupi datang ke lokasi tempat Chalil sedang menjalankan proses syuting film terbarunya. Dalam satu adegan di sekuen ini, Chalil dan Palupi terlibat percakapan, di sela-sela kegiatan syuting, membahas soal hubungan asmara mereka. Chalil menolak Palupi, lalu pergi meninggalkannya sendiri, dan—adegan berganti—menghampiri Saman yang sudah berdiri di atas tembok benteng.

Secara khusus, kita tidak bisa mengelakkan persepsi bahwa adegan dialog Chalil dan Saman di atas tembok tersebut memang dramatik, sementara ke-dramatik-an itu sendiri dapat berkemungkinan besar lebih dekat pada wujud romantik ketimbang puitik. Maka, menyebutnya puitik mesti dijabarkan dengan beberapa alasan.

Pertama, puitisitas di dalam adegan tersebut memang mencerminkan suatu instrumentasi pembangunan makna yang bertujuan memperkuat emosi karakter, tetapi tidak dalam upayanya menekankan idealisasi karakter itu sendiri. Anasir-anasir realitas, seperti cahaya senja, kursi, tembok benteng, dan dua manusia yang berdialog di dalamnya, berfungsi sebagai dorongan atmosferik yang membuat kita bisa “masuk” merasakan pengalaman emosional karakter. Namun, kesemua anasir itu tidak ikut mewakili subjektivitas ideal tokoh-tokoh, baik Chalil dan Saman (yang ada di dalam adegan) maupun bahkan Palupi (protagonis film); mereka tidak mengikat kita dalam suatu “keterhanyutan” yang karenanya kita terpicu untuk memaknai adegan itu sebagai sesuatu yang lebih besar dari hidup kita sendiri. Kita dapat menyadari—atau bahkan berempati terhadap—nuansa emoisonal yang dialami tokoh di dalam cerita, tetapi tidak berarti serta-merta tersentuh dalam pengertian bagaimana sebuah idealisasi representatif mencerahkan, kalau bukan mengoreksi, pandangan-pandangan prinsipil kita mengenai dunia.

Dengan begitu, kita pun bisa mengakui alasan kedua: dramatika adegan tersebut tidak hadir dalam pengertian total-ideal yang mendudukkannya sebagai representasi versi megah dari realitas yang, barangkali, sedang dikritiknya. Alih-alih, dramatikanya hidup dalam konteks montase—ia dramatik karena keterhubungan konstruktifnya dengan adegan sebelum (penolakan pengakuan cinta Palupi oleh Chalil) dan sesudah (penegasan rasa cemburu Palupi atas Chalil yang kemudian dilampiaskan dengan tidur bersama Sugito). Signifikansi dramatiknya bisa jadi luruh jika tidak berada dalam susunan ini. Sebab, makna “penyesalan” atas “keterlambatan” yang tersirat dalam adegan itu mau tidak mau mesti dipahami dalam konteks perkembangan motif karakter si protagonis—yang justru sosoknya tidak muncul di dalam adegan spesifik itu. Lagipula, makna “penyesalan” di situ juga tidak diungkapkan melalui representasi yang dipelitur sedemikian rupa—pada aspek ini, kita pun memerlukan alasan ketiga: perlakuan komposisional.

Dari segi komposisi, adegan itu menunjukkan penataan liris objek-objek konkret dari realitas yang keras dan kasar (dalam arti: tidak mengalami penghalusan secara estetis), berkebalikan dengan intensi romantik yang cenderung meng-alterasi ke-konkret-an itu ke dalam wujud ter-gilap-nya (seturut dengan idealisasi yang sedang direpresentasikannya, sekaligus yang hendak ditargetkannya). Dalam hal ini, peristiwa dan latar adegan tampil dengan masih mengikuti derajat logika kenyataan sehari-hari. Dua orang berteriak di kejauhan (di atas tembok), misalnya, mengikuti hukum spasial dan akustik dunia objektif kita; bidikan yang lebar dan statis mempertegas aspek okular dan aural adegan, sekaligus kesahajaan alamiah pemandangan langit senja yang melatari aksi kedua tokoh Chalil dan Saman.

Kursi yang ada di tengah-tengah mereka, barangkali, akan menjebak kita pada interpretasi simbolik—tapi bukankah puitisitas memang akan selalu dekat dengan permainan simbolik meskipun tidak selalu merupakan manifestasinya…? Keberadaan kursi ini agaknya memang terasa “janggal” dalam narasi adegan (karena dia bukan bagian dari kumpulan objek-objek alam di situs tersebut). Akan tetapi, dia masih masuk akal dalam narasi sekuen. Bahwa Saman adalah penata artistik yang membantu produksi film Chalil, maka kursi itu logis secara naratif untuk ada di atas tembok itu walaupun penempatannya seolah “meromantisir” atau “memoles” tembok benteng menjadi sebuah “panggung teater”. Dalam kedudukannya sebagai properti syuting yang sedang berlangsung di dalam sekuen tersebut (sebagaimana kita mengetahui situasi ini pada adegan yang mendahuluinya), secara hakikat nilainya tidak “melebihi” realitas aktual. Sebagai objek yang menjadi salah satu elemen dalam komposisi adegan, kursi itu bukan untuk memoles kenyataan ke dalam bentuk representasi yang lebih ideal, tetapi mempertegas bagaimana lirisitas film ini menjiwai, dan sekaligus membentuk, struktur naratif keseluruhan film.

Alasan keempat, puitisitas (yang diungkai lewat kepekaan liris) film ini juga tercermin pada bagaimana adegan tersebut ditempatkan sebagai bagian dari fungsi temporal yang menjaga hubungan ritmis sejumlah sekuen. Dia menjadi semacam jembatan yang menghubungkan nuansa kekecewaan dan penyesalan, antara sekuen di lokasi syuting dan sekuen di lokasi pantai. Karena kesadarannya soal tempo dan ritme, di situlah kita sekali lagi bisa menangkap kedisiplinan Sani dalam menerapkan montase, di mana puitisitas baginya berperan penting dalam mengkonstruksi suasana, bukan sekadar “perhiasan bahasa” (gaya tutur berbunga-bunga). Dengan kata lain, dalam pengertian sinematika Sani, liris bukanlah “wujud”, melainkan “cara”; bukan “tujuan”, melainkan “dorongan”. Begitu pula dengan suasana yang bukanlah “akhir”, melainkan “pancingan”. Hal itu sebagaimana ia percaya bahwa keindahan dan emosi bukanlah “wujud” dan “tujuan” satu-satunya dari karya.

***

Pendekatan realis puitik yang diterapkan Asrul Sani di dalam Apa Jang Kau Tjari, Palupi? efektif menjadikan film ini sebagai medium investigasi filosofis eksistensial. Hal tersebut tampak sejak adegan pertama: pengaturan posisi subjek-subjek yang sedang menonton di dalam bioskop mencerminkan kedalaman bidang (depth of field) yang menjadi ciri khas pendekatan tersebut. Gagasan eksistensialisme dipicu melalui adegan tokoh yang menyaksikan dirinya sendiri sembari menyimak reaksi orang lain terhadap representasi dirinya. Situasi ini memperlihatkan konflik batin seorang individu dalam memaknai dirinya di tengah benturan antara nilai-nilai pribadi dan nilai-nilai yang datang dari luar dirinya.

Dalam konteks kajian eksistensialis, refleksivitas diri merupakan salah satu hal yang pokok. Sebagai pembuka film, adegan ini menjadi bukti bahwa Apa Jang Kau Tjari, Palupi?, sejak awal cerita, sudah mendemonstrasikan situasi protagonis yang mengalami konfrontasi-diri, di tengah-tengah ketegangan antara autentisitas diri dan amatan (gaze) orang lain. Pertanyaan eksistensial yang muncul: apakah seseorang benar-benar menentukan dan mengendalikan narasi hidupnya, ataukah ia hidup dalam representasi yang dibentuk oleh orang lain?

Eksistensialisme memahami bahwa dunia yang kita hadapi di luar diri kita ini adalah produk kesadaran sehingga semuanya merupakan dunia yang terepresentasikan kepada kita dalam bentuk kesadaran (Pamerleau, 2009, hlm. 44). Sementara itu, tokoh-tokoh di dalam Apa Jang Kau Tjari, Palupi? diceritakan beberapa kali berhadapan dengan ‘representasi’, yaitu representasi dalam ‘film’ dan ‘teater’ yang mereka tonton. Artinya, tokoh-tokoh ini mengalami dua macam pertemuan dengan representasi: terhadap film dan panggung, dan terhadap dunia yang terkonstruksi nilai-nilai di sekitar mereka. Pertemuan dengan dua macam representasi ini merupakan pola yang muncul berulang kali di sepanjang film Sani tersebut. Selain adegan-adegan orang menonton di bioskop, kita dua kali pula melihat aktivitas Haidar dengan kelompok teaternya. Belum lagi, adegan ketika Chalil melakukan kegiatan syuting; kita (penonton film Sani) bahkan menyaksikan bagaimana ‘representasi’ tengah diproduksi di balik kamera.

Dengan mengidentifikasi pola yang saya sebutkan di atas, kita bisa menyadari bahwa Sani membangun dan memainkan suatu jenjang kesadaran akan realitas melalui filmnya.

Pertama, representasi dalam representasi—merujuk pada keberadaan citra film dan panggung di dalam cerita Apa Jang Kau Tjari, Palupi?. Sebagai meta-representasi, jenjang ini membentuk pengetahuan kita soal kesadaran internal tokoh-tokoh Apa Jang Kau Tjari, Palupi?, yaitu tentang bagaimana mereka melakukan komparasi antara dunia yang mereka tempati (dunia di dalam film Sani) dan citra dunia yang mereka tonton di dalam film/panggung.

Kedua, representasi di hadapan kita (penonton)—merujuk pada film Apa Jang Kau Tjari, Palupi? itu sendiri. Sebagai sebuah fiksi yang kita simak, film ini menggugah kesadaran kita mengenai suatu realitas yang sedang kita tafsirkan (melalui proses menonton) dan bagaimana kita mengomparasinya dengan dunia yang ditonton Palupi, Chalil, Haidar, dll., dan juga dengan dunia nyata yang kita tempati.

Ketiga, representasi di luar film Sani—merujuk pada dunia nyata, dunia objektif, yang di dalamnya kita hidup sebagai subjek manusia berkesadaran; dunia yang dikonstruksi oleh nilai-nilai sosial dan budaya, yang karena konstruksi itulah maka, secara prinsip eksistensialis, juga merupakan dunia yang terepresentasi kepada kita dalam kesadaran itu.

Dengan adanya struktur jenjang kesadaran tersebut, Sani sebenarnya tidak sedang menjadikan Apa Jang Kau Tjari, Palupi? sebuah penggambaran Kebenaran (Idealitas)—dan tentu akan keliru pula jika kita mengganti Kebenaran (dengan ‘K’ besar) itu dengan istilah ‘kebenaran eksistensial’. Film ini, boleh dikata, memang memiliki suatu kerangka berpikir yang spesifik, tetapi bukan kerangka yang hendak mengoreksi ataupun membenarkan realitas sosial yang kita (penonton) alami dalam kesadaran aktual. Ia juga tidak sedang menawarkan “Kebenaran Ideal”. Yang paling tepat, menurut saya, Sani justru sedang memposisikan filmnya sebagai modus untuk mendorong kita bertanya kembali soal proses pemaknaan peran-peran sosial. Melalui proses menjawab pertanyaan itulah, kita pada akhirnya akan memahami bagaimana subjek individu—manusia—memaknai pengalaman hidup yang ia jalani. Sebagai suatu metode dekonstruksi eksistensial, Apa Jang Kau Tjari, Palupi? tidak menentukan realitas mana yang lebih benar atau buruk, tetapi merangsang kita untuk memahami realitas yang ada secara kritis.

***

Dengan paradigma eksistensialisme sinematik yang diejawantahkan lewat pendekatan realis puitik itulah, film Apa Jang Kau Tjari, Palupi? karya Asrul Sani ini bisa dikatakan, akhirnya, melakukan kritik terhadap Orba. Namun, sekali lagi perlu kita garisbawahi: karena bukan berlandaskan pendekatan romantik, kritisisme Sani dalam film ini bukan sebagai suatu pengadilan—dengan menempatkan nilai-nilai Kebenaran Absout sebagai tolok ukur—atas apa yang dianggap [mungkin] keliru. Sani tidak berusaha mengejar, apalagi menjelma menjadi sesuatu yang sublim. Ia justru hadir dengan gaya bahasa yang lebih subtil—dengan menyelipkan keraguan, bahkan skeptisisme, terhadap dunia (Indonesia) yang tengah berubah. Gejala perubahan itu ia tangkap bukan dengan mengindah-indahkan atau memburuk-burukkan kenyataan, melainkan dengan mengamati erat potensi puitiknya. Dengan kata lain, kenyataan menjadi puitis justru karena ia realistis—dan kepuitisannya lahir dari bentuknya yang realistis itu. Dengan mengungkap aspek yang puitik dari realitas, penonton diajak untuk terlibat lebih intim memaknai realitas yang dibicarakan.

Pada sebuah adegan pesta outdoor, Chalil diajak berbincang oleh Sugito. Kamera bergerak mengikuti langkah mereka mengitari pekarangan sehingga turut memperlihatkan suasana pesta yang melatari percakapan mereka. Inilah bidikan khas yang menekankan kedalaman bidang lewat koreografi yang dinamis. Dari ujaran Sugito, kita mengetahui peta jaringan bisnis dan “klasifikasi” kaum kelas atas. Sejumlah bidikan singkat menyela silih berganti, memperlihatkan visual masing-masing golongan yang dideskripsikan Sugito. Di luar tiga golongan yang Sugito sebut, ada satu kelompok yang dianggapnya berbahaya: para seniman.

Dialog dalam adegan tersebut, sepintas, terkesan mengafirmasi “heroisme seni”. Namun, di sepanjang film, kita tahu bahwa dunia kesenian nyatanya tidak seheroik itu. Bidang pekerjaan ini pun tak luput dari komodifikasi yang dikuasai oleh mereka yang beruang—kita akan melihat pada adegan berikutnya, saat Sugito mengoreksi coretan “Orla” menjadi “Orba” di papan reklame perusahaannya. Sani menyisipkan keraguannya di sana.

Adegan yang mendahului pesta itu, terjadi di studio film Chalil. Usai syuting, Palupi berbincang dengannya. Sulit memahami ambisi Palupi, Chalil bertanya, “Apa yang kau cari, Palupi?” Palupi menjawab, “Aku ingin hidup.” Tapi Chalil tampak tidak bisa menerima jawaban itu karena, dalam pemahamannya, Palupi hanya menginginkan kekayaan. Sekali lagi Palupi membantah dengan berkata, “Aku ingin senang.” Percakapan berhenti saat Chalil balik bertanya—tanpa menunggu jawaban: “Kenapa kau ada di sini? Di antara kami?”

Dialog yang jelas menyiratkan penggalian dan pemaknaan eksistensi manusia itu dilanjutkan dengan adegan Chalil memerintahkan Saman untuk mengganti seluruh set film yang sedang mereka garap, menjadi set yang berisi “rumah yang belum pernah mereka lihat; yang tidak ada; yang tidak pernah akan ada; seperti dalam mimpi buruk.” Sani menyelipkan close up ekspresi Palupi saat perintah itu terjadi. Dalam kelanjutan cerita, bentuk rumah yang diminta Chalil tak pernah diperlihatkan. Adegan itu ditutup dengan perobohan salah satu dinding set. Robohnya dinding ditampilkan singkat, lalu kamera bergerak cepat mengambil bidikan medium sosok Palupi yang berteriak memanggil nama Chalil.

Adegan di atas adalah contoh lain yang menunjukkan kepiawaian Sani meramu gaya bahasa realis puitik dalam sinema. Dinding yang roboh secara puitik memperkuat nuansa emosi si protagonis, tetapi perlakuan terhadap objek dan peristiwanya tidak dilebih-lebihkan. Perobohan dinding didasarkan pada kausalitas naratif, sementara kamera membingkai sesuai dengan sifat realistis objek tersebut. Ia bermakna secara sinematik karena disusun dengan pertimbangan komposisi dan ritme. Meskipun dibuat dengan model produksi sinema yang berbeda akar epistemologinya, teknik liris semacam ini kerap kita temukan juga di film-film dunia yang menerapkan pendekatan sama, seperti film-film dalam gerakan Neorealisme Italia atau karya sineas Jepang di era keemasannya, seperti Akira Kurosawa.

Modus konstruksi yang serupa juga bisa kita lihat contohnya pada sekuen yang menceritakan Palupi berjalan putus asa setelah ditinggal sendiri oleh Sugito di sebuah restoran kelas atas. Berbusana anggun yang mencerminkan kelas sosialnya, Palupi didekati segerombolan anggota geng motor. Mengendarai motor pelan, mereka berputar-putar mengelilingi Palupi yang tampak bingung sekaligus cemas. Sekali lagi dengan bidikan yang menonjolkan kedalaman bidang (di mana latar belakang dan latar depan berkedudukan setara secara komposisi), gerak-gerakan motor di belakang Palupi menjadi unsur liris yang membangun nuansa emosi si protagonis.

Geng motor itu kemudian dihalau oleh pengangkut sampah yang kebetulan lewat di jalan itu dengan truk mereka. Sampai di sini pun, Sani tidak gegabah menyisipkan nilai-nilai; dia tidak mencitrakan kaum kelas bawah itu sebagai “utusan Ilahi” yang menolong Palupi dan akan mengembalikannya pada nasihat-nasihat moral—gaya stereotipikal yang lazim di film realis Indonesia kebanyakan. Kehadiran mereka justru mengindikasikan betapa Sani mengakui ketidakajegan standar moral. Si penolong pun, sebagaimana diceritakan di dalam film ini, menaruh curiga pada subjek yang mereka bantu.

Contoh-contoh adegan yang sudah kita baca kecenderungan realis puitiknya ini mengungkap minat Sani terhadap filsafat eksistensialis, sekaligus mengajak penonton untuk mencerna film dalam kerangka itu. Perspektif eksistensialis menjadi relevan untuk memeriksa ulang standar-standar modernitas—sekaligus moralitas yang dimunculkannya—tanpa terjebak pada sikap menghakimi. Film ini, termasuk judulnya sendiri yang berbentuk pertanyaan—Apa Jang Kau Tjari, Palupi?—menyiratkan pernyataan yang realistis: inilah hidup kita sekarang; dan dalam keadaan ini, yang menjadi penting adalah bagaimana kita memaknai pengalaman kita terhadapnya. Bagaimana kita memaknai pengalaman di dalam era baru, politik-ekonomi baru, ruang sosial baru, dan gaya hidup baru? Pertanyaan ini bukan menuju kepada jawaban salah-benar, tetapi kelirulah kita jika tidak berupaya menjawab “bagaimana” itu. Dengan kata lain, Apa Jang Kau Tjari, Palupi? adalah sebuah ekspresi kritis-skeptis terhadap modernitas yang diciptakan Orba—rezim yang, ironisnya, juga “menciptakan” film itu sendiri.

Dalam konteks wacana sosial-ekonomi-politik yang berkembang pada masa-masa awal Orba, pada tahun-tahun ketika sentimen terhadap paham ideologi dan politik revolusioner masih menggejala kuat, pengalaman moral individu menjadi tema dominan, dan juga paling masuk akal, untuk dipilih agar terhindar dari tuduhan afiliasi politik. Sekali lagi saya ingatkan, pilihan ini tentunya bukan semata karena Sani adalah pengusung paham humanisme universal. Di bawah tekanan pemerintah baru yang memenangkan pertarungan ideologi politik, seni harus bersiasat melalui bahasa. Gaya bahasa liris dalam realisme puitik bisa jadi merupakan strategi untuk mengimbangi gaya-gaya realis yang steril dari anasir-anasir politik.

Maka, kita bisa menyimpulkan bahwa Sani “berpolitik” di dalam dan melalui estetika untuk mengguncang makna atas pengalaman moral individu. Menontonnya kembali di hari ini akan mendatangkan beberapa manfaat. Pertama, kita mengetahui bahwa perfilman Indonesia memiliki banyak sosok intelektual yang kualitasnya dapat disejajarkan dengan seniman-seniman kelas dunia. Kedua, kita bisa memahami bagaimana film tidak bisa dilepaskan dari wacana ideologis yang mendominasi tahun-tahun penciptaannya. Ketiga, gaya bahasa sinematik Sani adalah referensi penting bagi kita, yang bisa menginspirasi cara kita memandang dan memaknai pengalaman dunia kita hari ini, ketika modernitas telah berkembang jauh lebih kompleks dibandingkan dengan masa ketika Sani hidup dan berkarya.

Estetika sinema Sani adalah politik; estetika yang dengan sadar mengguncang pemahaman kita mengenai kehidupan dan kenyataan. Dengan mengguncang, dia memberi ruang kepada kita untuk memilih nilai-nilai kita sendiri. Kita pun bisa berkata, barangkali, kalau masih merasa tidak pasti: dengan guncangan dari filmnya itulah, Sani berharap, kesadaran politik masih bisa tetap hidup pelan-pelan di dalam jiwa dan pikiran manusia-manusia Indonesia yang sudah tidak dibolehkan lagi berekspresi dengan menggebu-gebu. []