Ruang Kosong dan Strategi Bergerak di Celahnya

Strategi membangun ruang merupakan salah satu strategi yang membangun makna. Elemen spasial dan spasialitas (keruangan) menempati peran yang penting pada sebuah karya film, dan sangat berguna dalam strategi pengeksplorasian bentuk-bentuk penceritaan. Keruangan suatu karya merangsang interaksi audiens, memodulasi perasaan dan respons perseptual lewat konstruksi dunia naratifnya yang menarik audiens ke dalamnya. Bisa dibilang bahwa keberhasilan “daya tarik” ini yang sering kali menjadi ukuran keberhasilan sebuah film. Sebagai salah satu hal yang menentukan gaya dan ekspresi sinematik, strategi keruangan merefleksikan sekaligus juga dipengaruhi oleh estetika, storytelling, dan teknologi film yang berkembang dari waktu ke waktu. Mengulas aspek keruangan di dalam film terbilang penting untuk memahami estetika lebih daripada sekadar apa yang tampak di permukaan semata. Eksplorasi bentuk penceritaan berdasarkan aspek keruangan ini melampaui persoalan tematik, karena juga mengangkat lapisan-lapisan yang lebih mendalam dan sering kali implisit, seperti motivasi karakter dan bangunan psikologisnya. Kalau audiens belum berhasil “tertarik” dengan konstruksi dunia material yang terlihat di permukaan, di sini diciptakan “dunia batin” dengan segala kompleksitasnya yang menuntut keterlibatan penuh.

Dua aspek dalam film telah teridentifikasikan melalui keruangan: (1) dunia material yang eksplisit, membentuk kekhasan estetika, serta membahasakan persoalan tematik, dan (2) “dunia batin” yang implisit dan dikemas dengan “kode-kode” visual. Ruang sebagai area di mana segalanya ditempatkan secara teratur bekerja sebagai alat penghubung yang memastikan berjalannya narasi dan pemaknaan dengan tepat. Kita juga dapat melihat ruang-ruang ini dalam masyarakat, yang hadir sebagai institusi maupun jaringan berelasi. Mereka bekerja secara sistematis, dan sekalinya terdapat suatu ketidaktepatan, seluruh konstruksi juga akan melenceng. Sebagian besar waktu, hal-hal tersebut berada di luar jangkauan yang dapat dikendalikan seorang individu dan melibatkan sistem yang lebih rumit.

Apa yang akan terjadi jika ruang itu kosong dan tidak bekerja dengan semestinya? Dengan sendirinya, ruang itu akan terisi dengan hal lain dan menghasilkan strategi alternatif. Representatif dari masalah ini adalah timbulnya kriminalitas, yang biasanya hanya ditimbang dengan penilaian moralistik baik atau buruk. Namun, lebih jauh dari penilaian hitam-putih, sering kali kriminalitas lahir karena adanya kelemahan institusi atau jaringan berelasi itu sendiri. Hal ini menyebabkan ketidakadilan, ketidakefektifan, dan kegagalan untuk memenuhi kebutuhan masyarakat maupun individu, sehingga menimbulkan celah yang perlu dijembatani. Lalu, celah yang eksplisit tersebut membangun respons dari mereka yang terdampak, yang kemudian hadir di dalam film secara implisit melalui kode-kode visual.

Tiga film yang akan dibahas di sini menyuguhkan eksplorasi pada ruang-ruang kosong dan kriminalitas yang hadir sebagai strategi alternatif untuk mengisi celah tersebut. Ulasan ini akan berkisar pada film Los Olvidados (1950) karya Luis Buñuel (Meksiko), Johnny Guitar (1954) karya Nicholas Ray (Amerika Serikat), dan Pickpocket (1959) karya Robert Bresson (Prancis).

***

Keruangan tentu membahas apa-apa yang tampak, tetapi dalam membicarakan ruang kosong, kita juga membahas apa-apa yang tak tampak. Los Olvidados menceritakan kenyataan suram dari kehidupan anak-anak di daerah kumuh Mexico City, tempat mereka berkumpul yang identik dengan latar belakang lanskap bangunan-bangunan hancur dan terbengkalai. Menjadi kontras, terdapat sebuah lembaga pemasyarakatan bagi anak-anak yang terjerat kasus hukum, yang digambarkan dengan bangunannya yang terstruktur dan bersih. Secara keruangan, ia bagaikan mercusuar harapan di tengah keredupan. Namun, tampaknya institusi tersebut tidak berfungsi sebagaimana mestinya dalam tatanan sosial masyarakat. Bagaimana Jaibo si nakal dapat melarikan diri, dan bagaimana bahkan Pedro yang bermaksud baik pun akhirnya tidak memperoleh manfaat dari lembaga tersebut, sehingga keduanya kembali melakukan tindak kriminal.

Selebihnya lagi, pada keseluruhan film, institusi pendidikan formal yang kita kenali sama sekali tidak hadir. Hal yang tak tampak juga menjadi signifikan dalam memungkinkan konstruksi film dan kenyataan yang coba dihadirkannya. Lalu, strategi alternatif muncul dalam relasi kelompok pertemanan. Namun, jaringan berelasi ini menjadi tempat, ajang, dan alat untuk melanggengkan kriminalitas yang didorong oleh kondisi kemiskinan, mulai dari tindakan mencopet hingga pembunuhan. Kedua hal tersebut—ruang kosong dan strategi alternatif yang dilahirkannya—saling memengaruhi sehingga membentuk siklus sistem yang kejam.

Penyaksian atas suatu pembunuhan yang membuat Pedro dipenuhi rasa bersalah juga mengonstruksi ruang atau dunianya sendiri, yaitu melalui dunia mimpi. Kenyataan realitas yang pelik disandingkan oleh Buñuel dengan tafsiran yang surealistik. Di dalamnya, dunia bergerak dengan temporalitas yang lamban sehingga segala emosi tersorot dan menggambarkan kegelisahan Pedro dengan tegas. Kemudian terdapat visualisasi pendambaan Pedro akan kasih sayang ibunya, ketika sang ibu memberinya seekor ayam mati yang akhirnya direbut kembali. Ayam di sini merupakan kode visual yang signifikan karena kehadirannya yang berulang sepanjang film. Ini menjadi pernyataan yang gamblang dari Buñuel bahwa “dunia batin” bukan hanya dibentuk oleh kode visual yang implisit, melainkan kode-kode tersebut juga dapat menjadi bangunan ruang tersendiri.

Kriminalitas yang terorganisasi dalam sebuah kelompok juga terdapat dalam Johnny Guitar. Pada genre old western, sindikat tersebut bisa dibilang telah menjadi bagian dari budaya. Pembunuhan, sebagaimana dalam Los Olvidados, juga hadir sebagai pemantik berjalannya narasi film. Pencarian dan pendakwaan terhadap pelaku pembunuhan memperlihatkan posisi lembaga hukum dan kepolisian yang berusaha menjalankan proses sebagaimana mestinya, tetapi lemah di hadapan sindikat kriminal dan para penguasa. Pencarian dimulai di sebuah bar milik Vienna. Vienna dan barnya yang berada di tengah gurun, di lokasi yang kelak akan dibangun jalur kereta api, hadir sebagai kode akan angan-angan pembangunan. Dalam adegan tersebut, polisi tidak mampu menghadapi kemarahan dan pergolakan kuasa para penguasa serta sindikat kriminal. Mereka kalah jumlah dari massa yang mendominasi ruangan bar dan lebih mempercayai strategi-strategi alternatif tersebut.

Strategi alternatif sebagai budaya ini menjadi signifikan dalam melanggengkan kriminalitas karena memiliki daya tahan yang melampaui justifikasi “rasional”, seperti faktor ekonomi, yang sering dianggap mendorong seseorang melakukan kejahatan. Kepercayaan yang tertanam jauh lebih mendalam, yaitu loyalitas. Akibatnya, keadilan sebagai kebutuhan masyarakat menjadi gagasan yang arbitrer karena berada di tengah kepentingan kelompok-kelompok yang saling bertentangan. Kekosongan sistem hukum di sini bukan dihasilkan oleh buruknya kinerja institusi, melainkan oleh berbagai strategi alternatif yang mencoba mengokupasi ruang. Bahkan, hal ini juga dapat dipahami sebagai ruang yang penuh: begitu banyak aktor dalam kontestasi kuasa sehingga merusak keteraturan ruang dan akhirnya gagal membentuk sistem hukum yang dominan. Tidak jarang pergolakan kuasa atau menyimpangnya jaringan relasi menghasilkan kenyataan yang pahit bagi sebuah negara. Hal ini diperlihatkan melalui kekacauan kota yang berakhir pada pembakaran bar Vienna. Dalam keadaan ketika tidak ada sistem hukum yang konkret, ruang yang melambangkan pembangunan tersebut pun terpaksa hancur.

Adanya jaringan berelasi yang menyimpang juga dapat dipandang sebagai gejala suatu zaman. Pickpocket memperlihatkan hal ini melalui persoalan relasi yang dihasilkan oleh modernitas Barat. Michel, yang hidup di metropolitan Paris jauh dari kerabat maupun keluarganya, menjalani hari-hari yang terasing. Kamarnya yang datar dan tidak memiliki “kepribadian”, juga kehampaan suara sepanjang film, menjadi tanda-tanda isolasinya. Inilah ruang kosong yang dibentuk oleh modernitas. Ia bekerja sebagai pencopet bukan karena faktor ekonomi ataupun budaya, melainkan karena keyakinan personal atas status superioritas dirinya, yang tidak dapat dilepaskan dari keterasingan itu sendiri.

Dalam aksi mencopetnya, Michel juga terlibat dalam sebuah sindikat yang sangat terstruktur. Sindikat ini secara tidak langsung menjadi ruang tempat ia dapat menampilkan “kepribadian” sebenarnya tanpa rasa waspada. Pengambilan gambar aksi mencopetnya memperlihatkan bagaimana tangan-tangan mengitari tubuh dan bergerak dengan terampil, halus, dan elegan. Kedua hal tersebut justru menandakan bahwa Michel menemukan keintiman dan kedekatan yang selama ini hilang dari hidupnya melalui tindakan kriminal. Dengan kata lain, kriminalitas menjadi strategi alternatif untuk menjembatani isolasi modernitas. Namun, secara bersamaan, hal itu pula yang menghambatnya menjalin keintiman dengan orang-orang terdekatnya, karena keberhasilan mencopet bergantung pada kemampuan untuk tetap tidak dikenal, membaur, dan menjadi sosok tanpa nama. Dinamika “kejar-kejaran” dengan seorang polisi juga memperlihatkan kondisi tersebut, bagaimana Michel terus berada di ambang antara diketahui dan tidak diketahui. Hingga suatu saat sang polisi memaparkan seluruh tindakan Michel yang telah diketahuinya dan mengaku telah menggeledah kamar Michel. Namun, dengan rasa angkuh, Michel tetap tidak mengakuinya, sebab mereka belum menemukan rahasia terdalamnya yang tersembunyi di kompartemen kecil di belakang kasurnya, tempat ia menyimpan hasil curiannya.

Tidak hanya melalui aspek visual, keruangan ternyata juga dapat dibentuk oleh konstruksi waktu melalui mimpi Pedro, dan juga oleh suara—atau justru ketiadaan suara—dalam “kesunyian” kota Paris. Bahkan dialog pun dapat mengambil peran penting, sebagaimana ditunjukkan oleh Nicholas Ray. Hal ini terlihat dalam percakapan antara Vienna dan Johnny ketika Johnny berkata, “Five years ago I met you in a saloon, now I find you in one. I don’t see much change.” Vienna kemudian menjawab, “Except I own this one.” Kecermatan konstruksi dialog tersebut memperlihatkan bagaimana Ray mampu menarik audiens ke dalam ruang yang dibentuk oleh sejarah waktu, dua lokasi yang berbeda, serta kejenakaan karakter-karakternya. Dalam spasialitas, dialog juga dapat membangun ruangnya sendiri, bukan sekadar menjadi unsur tambahan yang terpisah dari aspek-aspek lainnya.

Ruang kosong juga menjadi gagasan yang tampaknya perlu ditelaah kembali. Ia tidak hanya merujuk pada ruang yang tidak “terisi”, seperti keinginan Michel akan keintiman yang tidak terpenuhi, atau sesuatu yang sama sekali tidak ada, seperti absennya institusi pendidikan di daerah kumuh Mexico City. Dalam Johnny Guitar, kontestasi kekuasaan di dalam ruang yang penuh justru menyuguhkan narasi yang berbeda mengenai “ruang kosong” dalam masyarakat, yakni sebagai malfungsi sistem. Dengan demikian, sesuatu yang tidak berfungsi ternyata tidak hanya dihadirkan dan dibentuk oleh ruang yang kosong, tetapi juga oleh ruang yang justru terlalu “penuh”.