Para Pembohong Citra yang Menelaah Kebohongannya Sendiri

Surat, catatan etnografi, catatan biografi (juga otobiografi), desain produk, lukisan, bahkan film, telah berabad-abad menjadi media manusia untuk berbagi pesan. Apa yang bisa dimanipulasi oleh sebuah alat bermedia, seperti semua yang disebutkan di atas, yang menjadi mediumnya? Apa saja yang bisa dicacah dan disusun seperti apa yang diinginkan oleh si pembuat? Bagaimana sebuah narasi bisa membuat si pembaca lupa akan kebenaran yang sesungguhnya?

Sebuah gambar nelayan berkulit putih di kemasan ikan kaleng yang dijual di Prancis, yang berasal dari hasil kerja nelayan kulit hitam di Senegal, bisa menutupi kekerasan yang masih tersisa dari masa kolonialisme hingga masa sekarang.

Pemanipulasian media dari bentuk dan isi ini memungkinkan terjadinya produksi citra dengan kemungkinannya yang tak terhingga. Kesadaran atas potensinya yang besar, serta muatan sosial, ekonomi, dan politik, menjadikan citra-citra ini memiliki kepentingan. Para pengguna media sadar betul akan pentingnya teknologi ini untuk membentuk suatu imaji dari objek yang mereka tangkap. Teknologi media tidak lagi hanya sebatas membekukan dan merekam semata. Pesan-pesan yang dibekukan itu telah melewati berbagai tahap pembingkaian dan pembentukan. Perbincangan tentang kekuatan media akhirnya menjadi penting karena si kanal pembawa pesan ini mampu membentuk dan mengontrol asosiasi manusia terhadap citra serta tingkah laku mereka. Dalam kompilasi tiga film ini, ditunjukkan bagaimana sinema menjadi alat dekonstruksi citra-citra yang selama ini mendominasi kepala audiensnya. Para pembuat film dalam kompilasi ini kemudian melakukan penelusuran dan mempertanyakan atas persepsi tentang suatu citra tertentu yang sudah beredar luas di masyarakat.

Pembentukan persepsi citra ini bisa dimulai dari barang yang kita konsumsi sehari-hari. Dalam Origins of a Meal (Prancis, 1979) karya Luc Moullet, terdapat sebuah adegan wawancara kepada representasi perusahaan ikan kaleng. Produksi ikan yang asalnya dari Senegal tersebut kemudian diolah dan dikemas di dalam kaleng yang terbungkus kemasan dengan gambar wajah nelayan berkulit putih. Hal tersebut amat kontradiktif. Nelayan-nelayan Senegal berkulit hitam. Dalam wawancara, pemilik perusahaan beralasan, jika mereka memasang wajah nelayan asli Senegal, konsumen masyarakat Prancis menjadi enggan untuk membeli produk mereka. Citra nelayan kulit putih ini merupakan salah satu lapisan teratas dari industri pangan tersebut. Lebih lanjut, Moullet mulai melakukan investigasi di balik citra nelayan kulit putih ini. Akhirnya investigasi mengarah pada lapisan terdalam industri tersebut: ketimpangan upah antara nelayan Senegal dan Prancis, kerja sama antarorganisasi internasional agar biaya pengiriman produk menjadi lebih murah, serta ketimpangan kelayakan rumah tinggal pekerja asli Senegal dengan pekerja dari Prancis. Berangkat dari sebuah citra sederhana, terungkaplah bahwa bentuk kolonialisme Prancis kini sudah bertransformasi dalam bentuk kaleng-kaleng.

Di dalam epilognya, ditampilkan tokoh perempuan yang secara performatif menanggalkan pakaiannya satu per satu sambil menyebutkan dari mana asal negara-negara produsen pakaian tersebut. Adegan itu menyiratkan bahwa terlepas dari usaha Moullet untuk menyajikan kritik atas eksploitasi, ia dan orang-orang terdekatnya sebagai warga negara Prancis dan terlahir sebagai orang kulit putih tetap menjadi bagian dari kelompok yang tak terhindarkan, menjadi bagian dari eksploitasi tersebut. Pada adegan lain, Moullet menyampaikan kenyataan-kenyataan mengenai ketidakseimbangan situasi produksi film dokumenter. Ia menyinggung soal hak istimewanya sebagai pembuat film di negara Dunia Ketiga yang dapat tinggal di hotel dengan air panas, di saat orang-orang hanya bisa tidur di jalanan. Ia pun mengaku bahwa ia membayar upah lebih rendah pada narasumber-narasumber yang berasal dari negara Dunia Ketiga, dibanding narasumber asal Prancis. Ia kemudian merasa bahwa dirinya seperti seorang pengawas di pabrik pengemasan makanan. “Pengetahuan itu sendiri seakan bentuk subtil dari eksploitasi,” demikian monolog Moullet di akhir filmnya. Hal tersebut mengingatkan penonton bahwa di balik perkembangan teknologi, kepesatan, dan gemerlapnya, industri film itu sendiri penuh dengan eksploitasi dan kebohongan.

Lebih jauh mengenai kebohongan, F for Fake (Amerika Serikat, 1973) karya Orson Welles, mengungkap cara kerja Elmyr de Hory, seorang pemalsu lukisan, yang berhasil memalsukan lukisan-lukisan para pelukis terkenal. Diceritakan pula Clifford Irving, sang penulis yang menuliskan kisah hidup Elmyr dengan penuh bumbu-bumbu. Para pengguna media dalam film (si pelukis, Elmyr; si penulis, Clifford; dan si sutradara, Orson) saling unjuk kebolehan akan keterampilan mereka dalam menciptakan imaji kepada para audiens. Penipuan-penipuan tersebut dibongkar secara verbal melalui wawancara, serta arsip-arsip berita berupa visual pun dihadirkan. Film ini menunjukkan bahwa lebih mudah dan sangat menguntungkan untuk menangkap sebuah citra yang berjarak, lalu mencipta-ulangnya sebagai sebuah citra baru. Seperti de Hory yang memalsukan lukisan para pelukis terkenal yang sudah mati, Irving pun menuliskan biografi Howard Hughes (yang citranya pernah dicipta-ulang pula oleh Orson Welles dalam film Citizen Kane), seorang taipan media besar yang keberadaannya di antah-berantah.

Keberadaan objek yang berjarak, karena berada di tempat lain, memudahkan para penipu tersebut untuk lolos dari legitimasi institusi dan dapat mengarang-ngarang sebuah narasi secara lebih leluasa. Hanya dengan berbekal rasa ingin tahu, manusia tidak perlu mencari-cari apa yang jauh, karena media sudah mendekatkan apa-apa yang jauh dari jangkauan penonton. Seperti penelusuran dan pembedahan dalam Origins of a Meal, Welles dalam F for Fake tidak hanya menelusuri dan membedah bagaimana para penipu ini bekerja, tetapi juga menelusuri dan membedah medium yang ia gunakan, yaitu film. Film adalah medium yang mempunyai rangkaian-rangkaian serta struktur pembentuknya untuk menstimulasi pikiran para penonton. Stimulus rekaan Welles, ia lakukan secara performatif. Welles melakukan pengadeganan terselubung dengan menunjukkan kerja-kerja film yang penuh dengan trik, pembingkaian, dan suntingan. Adegan itu berkaitan dengan kebohongan cerita Oja Kodar tentang dirinya yang dilukis oleh Picasso. Pada kenyataan film Welles, aksi kebohongan oleh Oja Kodar hanya sebuah rekaan, yang mengindikasikan kebohongan performatif-filmis oleh Welles.

Welles mengungkapkan perihal “kebohongan” tersebut secara satir, di mana kala de Hory berbohong, ia masuk penjara, sedangkan saat Welles yang berbohong, ia malah masuk ke Hollywood. Pernyataan tersebut, yang menjelaskan kebohongan performatif-filmis tentang kebohongan Oja Kodar, jelas menunjukkan sebuah konstruksi seni dalam pembentukan citra. Dalam proses pembentukan citra dalam film, diperlukan adanya kebohongan. Welles menyibak cara kerja medium ini dengan menunjukkan bahwa sinema selalu mengelabui mata secara terang-terangan, seakan ia berkata kepada para penonton, “Kebohongan adalah estetika!”

Sebuah monolog oleh Welles dalam F for Fake, yang berbunyi, “Demikianlah naskah Irving, seperti lukisan Elmyr diautentikasi.” Rasanya tepat untuk membicarakan bagaimana suatu hal yang kebenarannya masih dipertanyakan, bisa dilegitimasi oleh institusi dan dijadikan sebagai ilmu pengetahuan. Usaha untuk menghancurkan citra yang dilegitimasi ini kemudian terbahas dalam film How Tasty Was My Little Frenchman (1971) karya Nelson Pereira dos Santos. Film ini menceritakan tentang kehidupan seorang pria Prancis yang disekap oleh masyarakat asli Brasil. Sebelum hari kematiannya tiba untuk dimakan oleh suku tersebut, ia menjalani kesehariannya seperti warga lokal pada umumnya.

Pereira dos Santos mengeksplorasi kemungkinan penggunaan intertitle yang menampilkan catatan etnografis seorang pendeta di zaman kolonial mengenai pandangannya terhadap masyarakat asli Brasil. Terlihat begitu jelas bahwa Pereira dos Santos melakukan usaha dekonstruktif terhadap catatan etnografis yang menyebutkan masyarakat asli Brasil sebagai savage atau barbar. Intertitle tersebut kemudian dijukstaposisikan dengan adegan yang kontradiktif. Medium tulisan yang selama ini membangun pandangan warga dunia terhadap “kebarbaran” masyarakat asli Brasil, atau masyarakat asli di mana pun, digugat oleh Pereira dos Santos dengan menggunakan medium film. Gugatan ini pada dasarnya ditujukan kepada para pendeta pencatat perjalanan ini secara khusus, dan kepada etnografer Barat secara umum.

Film ini menyajikan beberapa posisi yang saling berebut wacana: penjelajah Prancis dan Portugis yang saling berebut tanah jajahan, masyarakat asli yang mulai terusir, catatan etnografis sang pendeta Portugis, dan Pereira dos Santos sendiri, melalui filmnya. Siapakah yang sebenarnya “barbar”? Para penjelajah yang menjajah dan saling berebut kekuasaan akan wilayah? Masyarakat asli yang mengonsumsi manusia sebagai bentuk pemurnian dan pembersihan wilayah mereka? Lembaga agama dengan pendetanya yang melakukan penaklukan dengan cara produksi pengetahuan? Atau dekonstruksi a la Pereira dos Santos yang menantang narasi mapan kolonialisme?

“These were not my really creations, they did not contain my history […] I would have to appropriate these white centuries, I would have to make them mine.”

(Baldwin, 1998)

Sebagaimana James Baldwin mengapropriasi kultur kulit putih untuk dikembalikan lagi menjadi identitasnya, Pereira dos Santos mendekonstruksi narasi mapan kolonialisme dengan menggunakan film, sebuah medium yang berasal dari Barat. Pereira dos Santos merangsek masuk seperti seorang filibuster, mengganggu kemapanan narasi dan menghadirkan citra versinya untuk mempertanyakan keautentikan citra yang dibangun oleh Barat.

Respons antarpengguna media dengan pengguna media lainnya menjadi suatu kegiatan korespondensi dan perang citra. Di saat para pengguna media saling bersahut-sahutan, maka ada konsekuensi bertambahnya kepekaan atas media yang digunakan. Seperti kritik apa itu kebenaran dalam sebuah film, yang membicarakan sebuah kebenaran dalam film, artikel ini sedang membicarakan kesadaran bermedia. Atau juga, bagaimana realitas itu sendiri sudah melewati proses pembingkaian, yang mengkritisi tentang kepentingan author, di sini kita sedang bicara tentang si pengarang yang menelisik lebih ke dalam pembingkaiannya sendiri. Usaha untuk menabrakkan citra-citra yang selama ini dominan, yang menjadi subjek sasaran kritik para sutradara ini, pula sebagai sarana bermain-main (eksperimentasi) mereka. Para sutradara ini memakai diri mereka sendiri untuk mengingatkan penonton bahwa sang pengarang pun adalah subjek dan objek kritik bersama.

Novel, film, radio, televisi, musik, podcast, media sosial—bila tidak awas, pilihan media komunikasi yang massal ini mampu membenamkan kesadaran para audiens dalam dunia konsumtif. Singkatnya, masuk akal bila Marshall McLuhan, seorang akademisi asal Kanada, berkata bahwa “the medium is the message.” Konstruksi pembentuk dan estetika suatu mediumlah yang membawa pesan dan penciptaan atas terbangunnya citra, dan pada akhirnya kita bisa waspada, atau mungkin lebih memilih untuk terbuai oleh para ahli tipu citra.