Ada hantu yang menghantui sinema Indonesia, hantu dari sebuah proyek kebudayaan yang terpenggal dan sebuah sejarah yang terputus. Hantu itu bernama Liburan Seniman (1965), sebuah karya Usmar Ismail yang nyaris lenyap dari ingatan kolektif, bertahan hanya sebagai artefak yang tidak utuh dan terluka. Dirilis pada titik puncak gejolak politik Orde Lama, hanya beberapa bulan sebelum badai G30S mengubah lanskap politik dan kebudayaan Indonesia secara permanen, film ini berfungsi sebagai dokumen seismik yang merekam getaran terakhir dari sebuah zaman yang akan segera runtuh. Membaca Liburan Seniman hari ini adalah sebuah tindakan arkeologi politik: menggali sebuah reruntuhan untuk memahami bukan hanya bangunan apa yang pernah berdiri di sana, juga kekuatan macam apa yang telah meratakannya dengan tanah.

Liburan Seniman beroperasi sebagai sebuah interogasi kritis terhadap posisi seniman dalam pusaran ideologi Sukarnoisme yang hegemonik. Film ini membedah dilema sang seniman yang terjepit di antara tuntutan revolusi untuk menghasilkan “seni bagi rakyat”, realitas pragmatis dari industri yang didikte oleh logika modal, serta sinisme masyarakat yang telah “berlibur” dari sejarah. Lebih jauh lagi, narasi film yang berkisah tentang sebuah produksi yang gagal dan akhir filmnya yang terpenggal secara tragis dapat dibaca sebagai metafora dari nasib film itu sendiri, dan terhentinya sebuah era sejarah secara tiba-tiba. Dalam ketidakutuhannya, Liburan Seniman justru berbicara paling lantang, menjadi saksi bisu dari kerapuhan produksi artistik di hadapan kekuasaan dan kekacauan.

Seniman dalam Kegelisahan Zaman

Liburan Seniman mewujudkan interogasi kritisnya dengan memetakan sebuah ekosistem perjuangan yang sarat kontradiksi, yang diwakili oleh figur-figur sentral dengan posisi ideologis dan material yang saling berbenturan. Di pusatnya, berdiri Suromo, sang pengarang yang krisisnya adalah krisis representasi: bagaimana menerjemahkan aparatus ideologis negara—Revolusi, Ampera, Manipol-USDEK—menjadi narasi visual yang hidup. Kegelisahannya terartikulasi secara eksplisit di tengah riuh rendah perayaan Dasawarsa KAA, di mana ia, di antara montase wajah-wajah delegasi Asia-Afrika dan spanduk CONEFO, mengaku ingin “menyusup ke dalam sari-sari apa yang diajarkan Bung Karno”. Pencerahan ideologis ini, bagaimanapun, menuntut korbannya sendiri: ruang domestik. Sementara Suromo menyatu dengan abstraksi “amanat penderitaan rakyat” di jalanan, penderitaan konkret istrinya, Ratni, yang menangis di kamar karena suaminya tak kunjung pulang, diabaikan. Kontradiksi ini menelanjangi kegelisahannya sebagai sebuah pencarian tulus yang sekaligus berfungsi sebagai pelarian dari tanggung jawab personal ke dalam narasi politik yang agung, sebuah tindakan yang mengorbankan yang privat demi yang publik. Ia menjadi perwujudan dari seorang seniman yang begitu terobsesi dengan Sejarah (dengan ‘S’ besar) hingga ia dibutakan terhadap sejarah kecil dan intim di rumahnya sendiri.

Sebagai antitesis material dari Suromo, adalah Rutaf, sang pelukis yang perjuangannya terwujud dalam praktik artistiknya yang ganda: sapuan kuas komunal di dinding kota yang bersifat publik, dan karya-karya lukis pribadi yang memenuhi ruang domestiknya. Jika Suromo bergulat dengan makna “revolusi umat manusia”, Rutaf bergulat dengan kemelaratan material yang menjadi harga dari pilihan artistiknya. Pertarungannya tidak terjadi di forum-forum intelektual, tetapi di ruang tamu calon mertuanya. Alasan eksplisit yang ia berikan untuk menolak menyatakan untuk menikahi Mira adalah keengganannya untuk “membagi kemelaratannya” dengan Mira. Pernyataan personal ini berakar langsung pada kondisi materialnya sebagai seniman: kemiskinannya adalah konsekuensi dari praktik artistik yang tidak menghasilkan surplus dalam logika pasar. Oleh karena itu, penolakannya untuk menemui ayah Mira—seorang bankir dan perwujudan dari logika tersebut—menjadi sebuah sikap politis. Ucapannya, “Aku mau berbicara dengan setan atau siapa saja, tetapi tidak dengan ayah Mira,” merupakan penolakan radikal untuk membiarkan hidup dan pilihan-pilihannya diukur oleh standar nilai borjuis yang hanya mengakui keberhasilan material dan stabilitas finansial.

Di antara idealisme Suromo dan materialisme Rutaf, berdiri Kajiman, sang sutradara yang mewakili realitas kerja produksi film itu sendiri. Ia adalah seorang praktisi yang menanggung beban teknis dan emosional dari sebuah proyek yang rapuh. Luapan emosinya, “Semua kalian merongrong aku,” memang menunjukkan ketidakberdayaan seorang manajer proyek. Namun, posisinya tidak sesederhana seorang profesional yang menjadi korban. Tindakannya setelah itu—menyatakan kepada produser bahwa ia juga bisa membalas Rani dengan “ngambek”—mengungkapkan sisi lainnya: seorang pragmatis yang memahami bahwa dalam ekosistem produksi yang irasional, meniru taktik emosional lawannya terkadang menjadi satu-satunya cara untuk menegaskan kendali. Ia tidak sepenuhnya berada di atas drama tersebut; ia terpaksa, atau mungkin secara sadar memilih, untuk turut memainkannya. Dengan demikian, Kajiman adalah perwujudan dari seorang profesional yang idealismenya telah terkikis oleh realitas industri, memaksanya untuk mengadopsi metode-metode yang ia sendiri cemooh demi menjaga agar proyek seninya tidak sepenuhnya hancur, ia menjadi pemain itu sendiri.

Konstelasi ini diawasi dan ditopang oleh Kanto, pegawai bank yang fungsinya lebih bersifat struktural ketimbang personal. Susunan montase pembuka film membangun kontras ini: dari sorotan pada sebuah studio seni yang berisi instrumen dan karya-karya—termasuk lukisan buruh bekerja yang merepresentasikan kerja artistik yang berpihak—kamera kemudian lanjut ke dunia Kanto, yang ditandai oleh barisan militer yang teratur dan disiplin di depan Bank Dagang Negara. Kanto berfungsi sebagai navigator pragmatis bagi lingkaran seniman yang keos ini. Beroperasi dari dalam tatanan ekonomi yang rasional, ia secara konstan berusaha memetakan rute yang paling aman bagi teman-temannya: ia menyediakan kebutuhan material dasar (beras), mencari sahabatnya yang hilang, menyarankan jalur kompromi untuk mendapatkan modal (meminta Rutaf bertemu ayah Mira), dan meredam konflik domestik yang mengancam akan meledak. Ketika ia mengaku “bersalah” di hadapan Paman Ratni, itu bukanlah pengakuan dosa, melainkan manuver seorang navigator—membuang sauh sesaat untuk menghindari badai yang lebih besar. Secara ideologis, Kanto bukan seorang revolusioner yang ingin menghancurkan tatanan, bukan pula seorang kapitalis murni. Ia adalah seorang teknokrat yang percaya bahwa idealisme artistik dapat dan harus bertahan hidup dengan cara bermanuver secara cerdas di dalam sistem yang ada. Akan tetapi, tragedi film ini justru menunjukkan batas-batas dari navigasi pragmatis. Kemampuannya untuk menavigasi krisis-krisis kecil pada akhirnya terbukti tidak berdaya dalam menghadapi gelombang pasang dari sejarah dan kontradiksi sistemik yang lebih besar, yang pada akhirnya menenggelamkan seluruh proyek tersebut.

Ekosistem perjuangan ini tidak lengkap tanpa membaca posisi para karakter perempuannya, Ratni, Mira, dan Rani, yang eksistensinya secara tajam menyoroti biaya sosial dan personal dari idealisme para pria. Ratni, istri Suromo, adalah perwujudan paling tragis dari “Ampera” (Amanat Penderitaan Rakyat) yang justru diabaikan. Tangisannya di kamar adalah penderitaan nyata yang kontras dengan penderitaan abstrak yang dikejar suaminya di jalanan. Ia adalah korban domestik dari sebuah revolusi yang berorientasi publik; keberadaannya menjadi kritik diam-diam terhadap sebuah proyek ideologis yang gagal melihat penderitaan di depan matanya sendiri. Sementara itu, Mira, kekasih Rutaf, mewakili daya tarik dunia borjuis yang stabil. Ia secara aktif membujuk Rutaf untuk “memperbaiki hidup” dan tunduk pada logika ayahnya yang seorang bankir. Posisinya merefleksikan terbatasnya pilihan bagi perempuan kelas menengah saat itu, di mana keamanan masa depan terikat erat pada status material suaminya. Terakhir, Rani, sang aktris, adalah salah satu perempuan yang menjadi tenaga kerja aktif dalam produksi film. Namun, agensinya terbatas. Kecemburuannya pada artis baru, Gadis, menyingkapkan betapa rentannya posisi aktris dalam industri, di mana mereka diperlakukan sebagai komoditas yang mudah diganti, bukan sebagai seniman dengan hak otonom. Ketiga perempuan ini, dengan demikian, membentuk sebuah kontra-narasi, menelanjangi sisi buta, biaya domestik, dan struktur yang bekerja di balik layar perjuangan artistik dan revolusioner para protagonis pria.

Arena Pertarungan

Perjuangan para seniman dalam Liburan Seniman terjadi dalam tiga arena pertarungan yang secara aktif berusaha mengebiri atau mengkooptasi idealisme mereka. Arena pertama, dan yang paling menentukan nasib proyek mereka, adalah industri film itu sendiri. Industri ini tampil bukan sebagai mitra revolusi, melainkan sebagai aparatus modal yang secara inheren memusuhi setiap bentuk seni yang menolak untuk sepenuhnya menjadi komoditas. Ketika Suromo menyajikan visinya tentang film yang mengangkat “hakekat amanat penderitaan rakyat,” respons dari produser adalah sebuah penolakan telak yang didasarkan pada kalkulasi pasar. “Cerita semacam ini belum punya pasaran,” vonis seorang produser dari Studio Banteng, sementara Kajiman memahami “resep film laku”: sebuah formula yang terdiri dari “sedikit nyanyi, sedikit sensasi, sedikit ketawa, sedikit wanita.” Formula ini adalah aparatus ideologis dari industri itu sendiri, sebuah mekanisme untuk menghasilkan produk budaya yang berfungsi sebagai eskapisme, yang menumpulkan kesadaran alih-alih mempertajamnya. Penegasan bahwa selera penonton “sudah terlanjur diatur seleranya oleh film Hollywood” menjadi kunci. Ini menunjukkan pertarungan para seniman tidak lagi melawan produser lokal, tetapi juga melawan hegemoni budaya impor yang lebih besar, sebuah isu sentral dalam wacana kebudayaan anti-imperialisme Demokrasi Terpimpin. Ironisnya, para produser lokal ini justru menjadi agen dari selera impor tersebut, menjadikan mereka penghalang internal bagi proyek pembangunan “kepribadian nasional” melalui film.

Arena kedua adalah ruang domestik, di mana nilai-nilai borjuis tentang stabilitas dan kehormatan material berbenturan dengan etos seniman yang tidak menentu. Pertentangan ini paling tajam terwujud dalam figur ayah Mira, seorang “orang Bank” yang melarang hubungan putrinya dengan Rutaf. Penolakannya bukan didasarkan pada sentimen pribadi, melainkan pada analisis kelas: seniman seperti Rutaf “tidak memiliki masa depan” dalam kerangka nilai yang mengukur keberhasilan melalui properti, pendapatan tetap, dan masa depan yang dapat diprediksi. Logika bankir adalah logika kalkulasi risiko dan jaminan; sementara kehidupan seniman adalah kehidupan yang merangkul ketidakpastian dan menolak jaminan. Ruang keluarga, yang secara tradisional dipandang sebagai tempat perlindungan, di sini berubah menjadi medan pertempuran ideologis di mana seni diposisikan sebagai ancaman terhadap keberlangsungan tatanan sosial dan reproduksi kelas. Pernikahan, dalam logika ini, bukanlah penyatuan dua individu, melainkan aliansi dua portofolio ekonomi, dan portofolio Rutaf dinilai nihil.

Arena pertarungan yang paling korosif dan gigih mungkin adalah yang ketiga: sinisme dan apati sosial yang diwakili oleh Paman Ratni dan teman-teman bermain cekinya. Kelompok ini berfungsi sebagai anti-chorus yang menggerogoti dari dalam. Sementara Suromo dan kawan-kawan bergulat dengan makna revolusi, kelompok Paman secara konsisten ditampilkan sedang bermain kartu, sebuah aktivitas yang esensinya adalah pengulangan tanpa tujuan, pembunuhan waktu, dan pelarian dari waktu historis. Kehadiran mereka yang konstan di ruang tamu Suromo, menumpang hidup, mengeluh tentang makanan, dan menyanyikan lagu sindiran tentang “Oldefo”—mereduksi manuver politik global menjadi gosip rumah tangga (“kalau kucing tidak ada di rumah, tikus-tikus pada kesenangan”)—adalah manifestasi dari masyarakat yang telah menarik diri dari proyek kolektif. Mereka tidak secara aktif menentang para seniman; mereka justru melakukan hal yang lebih merusak: mereduksi perjuangan eksistensial para seniman menjadi gangguan domestik semata. Mereka menertawakan teori-teori besar, menyebut cerita Suromo sebagai “racun di loket karcis”. Dalam konteks ini, sinisme mereka bukanlah sikap netral, melainkan sebuah posisi politik yang aktif: sebuah penolakan untuk berpartisipasi dalam sejarah, sebuah pilihan untuk “berlibur” secara permanen dari tanggung jawab kolektif.

Seni di Bawah Panji Revolusi

Liburan Seniman adalah produk zamannya dalam arti yang paling fundamental: ia secara sadar menempatkan dirinya di dalam dan sekaligus menginterogasi wacana kebudayaan Demokrasi Terpimpin. Hal ini paling eksplisit terlihat pada adegan kunci perayaan Dasawarsa KAA, yang berfungsi sebagai titik balik psikologis bagi Suromo dan jangkar ideologis bagi keseluruhan film. Melalui montase cepat yang menyandingkan close-up wajah Suromo yang gelisah dengan spanduk-spanduk bertuliskan “Menuju CONEFO”, mural-mural anti-imperialisme, dan akhirnya rekaman pidato Soekarno, film ini secara sinematik mereplikasi proses interpelasi ideologis. Subjek individu (Suromo) dipanggil dan dilebur ke dalam massa kolektif, menemukan kembali tujuan artistiknya melalui penyerahan diri pada narasi besar Revolusi. Pencerahannya bukanlah penemuan pribadi yang sunyi di kamar seorang seniman, melainkan sebuah epifani publik yang dipicu oleh retorika dan spektakel negara. Di sini, seni tidak lagi dipandang sebagai otonom; ia adalah instrumen yang harus menyelaraskan dirinya dengan denyut nadi bangsa, sebagaimana didefinisikan oleh Pemimpin Besar Revolusi. Kamera yang berulang kali memotong dari wajah Suromo ke kerumunan massa menegaskan proses ini: subjektivitasnya kini menjadi tak terpisahkan dari kehendak kolektif.

Upaya Suromo untuk menerjemahkan pencerahan ini menjadi praktik artistik adalah inti dari proyek film-dalam-filmnya. Visi skenarionya—sebuah epik tentang “sebuah keluarga petani dalam tiga zaman” yang menggambarkan “penderitaan, keputusasaan, dan harapan”—adalah sebuah upaya sadar untuk mengoperasionalkan slogan “Amanat Penderitaan Rakyat” (Ampera). Struktur “tiga zaman” ini sendiri mencerminkan historiografi resmi Orde Lama: zaman kegelapan kolonial, zaman perjuangan revolusioner, dan zaman harapan di bawah kemerdekaan. Dengan menelusuri sejarah penderitaan sebuah keluarga petani, ia berusaha menciptakan sebuah narasi tandingan terhadap sinema hiburan yang dangkal. Pilihan mediumnya, film, juga bersifat politis. Suromo menegaskan bahwa film mampu “menggambarkan semua ini secara visuil yang langsung dapat dipahami oleh rakyat banyak”. Pernyataan ini senada dengan keyakinan Lekra tentang fungsi seni sebagai alat agitasi dan propaganda, yang harus mudah diakses dan dipahami oleh massa. Dengan demikian, proyek Suromo, di permukaannya, adalah perwujudan sempurna dari sebuah seni yang sejalan dengan tuntutan zaman: seni yang berpihak, yang mendidik, dan yang berfungsi sebagai senjata dalam perjuangan ideologis melawan Nekolim (Neo-kolonialisme dan Imperialisme).

Akan tetapi, kesetiaan pada narasi revolusi ini bukanlah tanpa retak. Film ini secara subtil menyisipkan keraguan dan kritiknya sendiri. Posisi Usmar Ismail yang kompleks menjadi kunci untuk membaca ambiguitas ini. Sebagai seorang nasionalis yang dekat dengan Soekarno dan tokoh sentral dalam Lembaga Seniman Budayawan Muslimin Indonesia (Lesbumi) yang berafiliasi dengan NU, ia jelas bersimpati pada upaya Suromo untuk menciptakan sinema yang berakar pada realitas Indonesia. Lesbumi sendiri memposisikan diri sebagai “kekuatan ketiga” dalam lanskap kebudayaan yang terpolarisasi, menolak realisme-sosialis Lekra yang kaku sekaligus “humanisme universal” Manifes Kebudayaan yang dianggap apolitis. Dari persimpangan ideologis inilah kritik film ini berasal. Film ini menunjukkan bagaimana proyek idealistis Suromo pada akhirnya dihancurkan bukan oleh musuh ideologis dari luar, melainkan oleh kontradiksi dari dalam—modal spekulatif Tahar, ketidakdisiplinan para seniman, dan intervensi aparat negara. Kegagalan produksi film Suromo dapat dibaca sebagai alegori bagi kegagalan proyek kebudayaan Demokrasi Terpimpin itu sendiri: sebuah proyek yang agung dalam cita-citanya, tetapi pada akhirnya rapuh karena terlalu bergantung pada retorika, sementara mengabaikan kontradiksi material yang menggerogoti di bawahnya.

Metafora yang Tragis

Puncak dari dialektika film ini terletak pada keruntuhan proyek film-dalam-film, sebuah peristiwa yang dapat dibaca sebagai alegori dari tragedi yang lebih besar. Setelah euforia awal, proyek Suromo mulai tergerogoti dari dalam oleh kerapuhan internal: ketidakdisiplinan Rani, drama personal, dan ketergantungan total pada modal Tahar yang spekulatif. Keruntuhan ini mencapai klimaksnya dalam sebuah adegan yang signifikan: di tengah lokasi syuting, aparat negara (polisi) datang untuk menangkap Tahar. Intervensi ini terjadi secara tiba-tiba, tanpa penjelasan, memotong proses artistik di tengah jalan. Di sini, negara, yang ideologinya menjadi inspirasi bagi film Suromo, justru menjadi agen yang secara tidak langsung menghancurkannya dengan menarik fondasi materialnya. Di sini, film terpotong dan potongan terakhirnya tidak ditemukan.

Dengan mempertimbangkan akhir-akhir alternatif yang lebih konvensional, kekuatan sesungguhnya dari akhir yang terpenggal ini menjadi semakin jelas. Seandainya narasi diizinkan untuk berakhir secara konvensional, ia mungkin akan mengambil salah satu dari dua jalur. Pertama, sebuah akhir yang tragis di mana penangkapan Tahar mengakibatkan kegagalan total produksi, sebuah penegasan sinis bahwa idealisme artistik akan selalu dihancurkan oleh realitas modal dan kekuasaan. Atau, kedua, sebuah akhir yang heroik di mana para seniman, terlepas dari rintangan, berhasil menyelesaikan film mereka—sebuah narasi yang lebih optimistik tentang ketangguhan semangat revolusioner. Namun, kedua resolusi hipotetis ini, dengan segala kejelasan moralnya, akan terasa pucat jika dibandingkan dengan pernyataan brutal yang dibuat oleh kesimpulan yang ada saat ini: sebuah robekan mendadak pada rol sinema.

Di titik inilah narasi film dan sejarah material film itu sendiri berhimpitan. Adegan penangkapan Tahar yang diikuti oleh terputusnya gambar secara tiba-tiba adalah sebuah luka fisik pada seluloid. Akhir film yang tidak diketahui ini harus dibaca sebagai sebuah pernyataan. Ia adalah metafora yang tidak disengaja, tetapi sempurna bagi apa yang terjadi pada lanskap politik dan kebudayaan Indonesia beberapa bulan setelah film ini dirilis. Sama seperti aparat negara yang mengintervensi produksi film Suromo, sebuah peristiwa sejarah yang brutal—G30S dan akibatnya—mengintervensi dan secara efektif menghentikan keseluruhan proyek kebudayaan Demokrasi Terpimpin. Liburan Seniman dengan demikian menjadi sebuah ramalan yang terpenuhi dengan sendirinya. Ia bercerita tentang sebuah produksi seni yang gagal, dan dalam nasibnya sendiri sebagai sebuah artefak yang terfragmentasi, ia menjadi bukti material dari kegagalan tersebut dalam skala historis yang jauh lebih besar.

Ironi paling tajam dari film ini termaktub dalam judulnya sendiri: “Liburan Seniman”. Tidak ada “liburan” bagi para seniman ini; yang ada hanyalah kerja—kerja intelektual, kerja fisik, kerja emosional—yang tidak diakui oleh pasar dan pada akhirnya digagalkan oleh sejarah. “Liburan” sesungguhnya adalah kemewahan yang dinikmati oleh mereka yang memilih untuk tidak peduli, seperti kelompok Paman yang apatis, yang melarikan diri dari pergolakan zaman ke dalam permainan ceki yang tak berkesudahan. Melalui narasi keruntuhan proyek artistik ini, Usmar Ismail tidak hanya memetakan perjuangan eksistensial para senimannya, tetapi juga menyajikan sebuah diagnosis kritis terhadap zamannya: sebuah proyek kebudayaan nasional yang agung dalam cita-citanya, tetapi dibangun di atas fondasi yang rapuh—bergantung pada modal spekulatif, digerogoti oleh sinisme dari dalam, dan pada akhirnya rentan terhadap intervensi brutal dari kekuasaan negara. Kegagalan naratif di dalam film ini menjadi cermin bagi nasib historis film itu sendiri. Terpenggal dan tidak selesai, Liburan Seniman berdiri sebagai monumen yang terluka; sebuah pengingat bahwa dalam pertarungan antara seni dan sejarah, sejarahlah yang memegang hak prerogatif atas kata akhir—yang diberikannya lewat sebuah potongan brutal, tiba-tiba, dan tanpa penjelasan.