Embun (1951) arahan Djadoeg Djajakusuma barangkali menjadi film Indonesia awal yang memusatkan persoalan nation-building melalui bedahan akan tatanan rural. Lain dengan watak film dari teman seperjuangannya, Usmar Ismail, yang berfokus pada persoalan aktual sosial-politik nasional, Djajakusuma memusatkan perhatiannya pada lokalitas dan tradisi sebagai arena mencari Indonesia. Ia memandang bahwa tradisi ialah sesuatu yang wajib dihidupkan dan berbaur dengan kehidupan, ia melihat sinema sebagai jelmaan lain dari seni tradisi sehingga perlu menemukan idiom berbicara dalam bentuk modernnya (beralat). Semangat tersebut tercermin pada kontribusinya di luar sinema dengan mengorganisir pengetahuan perihal pewayangan, lakon, serta kontribusinya sebagai pendiri dan pendidik di Institut Kesenian Jakarta.

Dalam film, ia melakukan pencarian ke dalam semesta tradisi lewat Harimau Tjampa (1953) guna melihat silek minangkabau, atau Tjambuk Api (1958) guna melihat ujungan (kepandaian bela diri menggunakan cambuk) di Jawa Timur. Di Embun, yang merupakan film perdananya, Djajakusuma lebih banyak memberikan penegasan akan konsekuensi penelusuran Indonesia lewat tradisi serta masalah-masalah yang tampak setelah kemerdekaan.

Film ini bertutur tentang Sulaiman, mantan pejuang yang kehilangan tempatnya di dunia seusai perang, baik secara rohani maupun materiil. Kemiskinan mempertemukannya dengan teman seperjuangannya dahulu, Barjo, yang berakal bulus lewat surat permintaan sokongan terbitan pemerintah, sampai ia bisa memungut donasi dari pemilik usaha di sekitar Yogyakarta. Kedekatan Sulaiman dan Barjo berakhir ketika Sulaiman tanpa sengaja membunuh seorang pengusaha bernama Haji Dahlan hingga memaksanya kabur dari kota ke kota selama 5 tahun. Sekembalinya Sulaiman ke kampung halamannya di Kedung Garing, Gunungkidul, ia mendapati Barjo sudah menjadi tuan tanah kaya raya dan tengah menghisap kekayaan warga yang melarat akibat kemarau panjang. Sulaiman kini harus berhadapan dengan dominasi Barjo sembari berupaya bersatu kembali dengan kehidupan desa, di bawah dukungan Irah, gadis lokal yang tampaknya menaruh hati padanya.

Lewat ringkasan tersebut, terkesan Djajakusuma sedang tidak menelusuri identitas Indonesia dengan kacamata tradisi secara langsung. Pada film pertamanya ini, Djajakusuma lebih banyak merenungkan nasib mantan pejuang atau demobilisant yang luntang-lantung tak terurus oleh pemerintah. Judul ‘Embun’ sesungguhnya merujuk pada situasi batin demobilisant yang diejawantahkan lewat lanskap gersang Wonosari, lokasi sesungguhnya pengambilan gambar Embun. Bidikan langsung di lokasi mempertemukan Sulaiman dan kamera Djajakusuma dengan muasal dasar masyarakat Indonesia (setidaknya, Jawa) yang berada dalam risiko diturunkan dari kemerdekaan ke keterjajahan oleh bangsa sendiri. Di desa, sebagai rumah dan titik berangkat masyarakat, terdapat jangkauan tak sampai dari negara ke pelosok, siasat rural dalam merespons kesengsaraan, serta spekulasi tentang apa yang mungkin terjadi ketika kuasa kecil ingin mengisi cetakan asli dari masyarakat desa.

Demobilisant, yang Tersisa dari Revolusi

Institusi militer modern Indonesia dibangun secara taktis di hadapan ketidakmenentuan situasi negara yang majemuk dan tengah berperang melawan kolonialisme. Mereka kebanyakan dibentuk dari mantan anggota militer Belanda (KNIL) ataupun Jepang (PETA), yang artinya, sebelumnya mereka pernah tergabung dalam kekuatan kolonial. Di antara itu semua, selama periode revolusi fisik, terdapat kekuatan-kekuatan rakyat yang ikut angkat senjata dan berperang di luar institusi militer sebagai tentara irreguler. Pembentukan Tentara Keamanan Rakyat (TKR) oleh Mohammad Hatta, Wakil Presiden Indonesia, lewat pengangkatan Oerip Soemohardjo, mantan letnan KNIL, sebagai Letnan Jenderal dan kepala Staf menandai dimulainya pengorganisasian kekuatan pertahanan nasional. Sudirman kemudian diangkat sebagai panglima besar TKR berpangkat jenderal untuk menjawab kebutuhan pimpinan tertinggi. Selama periode itu pula, banyak panggilan untuk laskar atau pemuda lainnya agar mendaftar ke dalam organisasi militer Indonesia yang kini bernama Tentara Rakyat Indonesia atau TRI. Ini mendorong Kabinet Hatta untuk melakukan kebijakan Reorganisasi dan Rasionalisasi Tentara Nasional Indonesia (RERA) pasca-Perjanjian Renville (1947), yang bertujuan untuk menciutkan ukuran militer dan membuatnya lebih profesional. Kebijakan inilah yang mengawali banyak pemberontakan di Indonesia, yang mana salah satunya adalah PKI Madiun. Mereka yang menerima untuk diturunkan menjadi sipil kembali, atau didemobilisasi, harus kehilangan kepastian hidup dalam karir militer dan melanjutkannya dengan kurangnya struktur yang merawat nasib kini.

Pengalaman didemobilisasi ini sama-sama dialami antara Sulaiman dan sang sutradara yang sama-sama mantan pejuang. Sebelum Djajakusuma keluar dari militer, ia secara jelas berpangkat kapten (walaupun menurutnya tidak pernah ia pakai) dan beroperasi di Yogyakarta. Pekerjaannya berada pada ranah Kementerian Pertahanan bagian pendidikan seputar intelegensi dan pengawasan ke radio. Sedangkan Sulaiman, antara batalion dan posnya saja tidak diketahui bahkan sampai akhir babak film, saat ia menyatakan kepada Irah di kaki bukit kalau ia adalah pribadi yang selalu kabur (di banyak situasi, mengimplikasi ia seorang desertir). Sulaiman mewakili wajah orang biasa yang berasal dari kelas biasa yang ikut berjuang dan tidak tercatat oleh sejarah. Masa lalu tersebut kini menjadi identitas barunya, yang akhirnya membawa pengaruh saat ia ingin kembali ke masa lalunya yang lebih lampau lagi, sebagai warga desa. Di Kota, Sulaiman yang kehilangan arah bertemu dengan Jenderal Sudirman, yang kini hanya patung lantaran ia yang bernapas telah lalu pada tahun 1950 dan kini dikenang sebagai pahlawan. Negara sudah merdeka dan perjuangan fisik tidak diperlukan lagi, yang diperlukan adalah bertarung di ranah keseharian sebagai manusia biasa.

Kota yang merupakan pusat imajinasi perkembangan modern ditampilkan luluh lantak pada pembukaan film. Ketika Achmad, juga mantan pejuang, dipukuli warga karena mencoba mencuri dan gagal dilerai oleh Sulaiman, Barjo yang mengawasi kejadian itu hanya melancarkan kritik setelahnya “Mengapa kau mau jadi pahlawan?” Djajakusuma mengawali kota sebagai titik tolak naratif untuk menunjukan penolakan-penolakan yang dialami oleh golongan bekas pejuang tanpa tunjangan. Bahkan, kota-kota lain selain Yogyakarta hanya dialami melalui papan nama sepanjang perlintasan kereta yang Sulaiman lalui saat melarikan diri. Sulaiman, Barjo, dan Achmad akhirnya berkumpul, disatukan oleh satu afek dan ketidakpuasan tertentu, sinyal dari Djajakusuma akan bagaimana kekuatan subversif terbentuk tidak hanya melalui ideologi, melainkan juga dari keterlantaran. Di lanskap kota yang sia-sia ini, daya potensial mereka melacak tempat yang lain, terkumpul dan menyadari untuk tidak lekas meletup di dalam ruang kota. Mereka menjauh dari pusat dan mengunjungi garda yang berdiri di belakang modernitas, menuju pinggiran tatapan negara.

Feodalisme dan Masyarakat Indonesia

Tak cukup jernih ambilan dekat dari surat di tangan Pak Haji Tahir yang diberikan Sulaiman dan Barjo untuk meminta sokongan dana. Bisa jadi surat tersebut benar-benar asli ataupun palsu, yang pasti dalam semesta sinemanya, Djajakusuma berusaha membingkai terciptanya borjuasi kecil baru yang berkembang di antara sistem belia negara modern. Surat itu semacam surat izin resmi bagi “yang kini menjadi sipil” untuk menarik uang demi kebutuhan mereka langsung dari kas bisnis-bisnis lokal. Ini menciptakan suatu hubungan bagi pemilik bisnis dengan bekas pejuang, berdiri kabur antara bantuan serta penarikan semacam-pajak (persentase dari keuntungan pebisnis disisihkan untuk kepentingan negara yang berarti untuk bekas pejuang). Usaha para pengusaha ini, bagi Barjo, mampu berjalan berkat kontribusi jasa perjuangan dari golongan bekas pejuang. Artinya, ada keterhutangan yang mengatur dua kelas ini dalam relasi ekonomi pemungutan. Di sinilah bayang-bayang feodalisme baru timbul dalam semesta Embun.

Banyak anggapan ahli melihat feodalisme sebagai bentuk pengorganisasian masyarakat yang mendasar sejak prakemerdekaan dan diperparah oleh kolonialisme asing. Saat zaman Mataram Islam, kekuatan monarkis dari kerajaan tersebut bersifat absolut dan mengatur relasinya dengan rakyat biasa sebagai tak berdaulat akan tanahnya. Kerajaan Mataram Islam dapat secara sah meminta upeti dari penghasilan tanah yang dikelola rakyat di bawah ikatan ini. Kehadiran Belanda dengan penetapan perjanjian Giyanti, yang memotong kerajaan itu menjadi dua, memperkenalkan konsep ‘Negara Pegawai’ atau ‘Beambten Staat’, memperkokoh sistem feodal dan menjadikan bangsawan lokal sebagai kolaborator atau pegawai juga. Hierarki ini membentuk mengatur bahasa, kultur, juga cara pandang masyarakat lokal sekaligus menciptakan kelas birokrat sebagai perpanjangan titah penguasa. Pada kekhususan ini, perspektif Djajakusuma melihat feodalisme di sebuah desa dapat dikaitkan dengan keseharian masa kanaknya sebagai anak seorang Wedhana (birokrat kelas lokal dalam pemerintahan Hindia-Belanda waktu itu) di Wonosobo. Ini bisa jadi adalah acuan yang menubuh dalam dirinya, merefleksikan realita sosial baru yang dimiliki desa-desa bangsa yang telah merdeka.

Tokoh Barjo dalam film Djajakusuma mungkin bukan keturunan ningrat, bukan juga bagian dari sistem pemerintah Republik Indonesia. Tapi lewat surat mujarab itu, yang menandai absennya peran langsung negara, Barjo dapat mengecap kekuasaan dari kekosongan kekuatan sentral yang sampai ke Wonosari, menjadikan dirinya pusat yang baru. Melompatnya kelas sosial Barjo dari gembel menjadi tuan tanah paling mudah dilacak dari caranya berbicara. Semisal, mengambil adegan meja judi, dengan menempatkan Barjo berdiri di atas penjudi-penjudi yang tengah duduk bermain, ia berkata, “Aku punya kuasa di sini.” Ataupun lewat gumam Sulaiman melihat Barjo melintas naik dokar dan dikomentarinya “Barjo jadi Raja,” atau saat ia mendapati Achmad tengah mengusir orang dari rumah mereka sendiri, “Kau (Ahmad) jadi budak Barjo.”

Konstelasi antara Barjo dan dunia sekitar yang diucapkan oleh karakter-karakter lain memang mengindikasi suatu suapan eksposisi berlebih dari Djajakusuma, sejelas istri Barjo yang bergumam, “Apa boleh buat kalo ini perintah,” dari ruang judi. Namun, melebih-lebihkan seperti ini menjadi sebuah penandaan betapa relasi feodalistik hadir seperti hal yang pasti dan jelas dalam relasi patron-klien. Barjo memerankan kelas sosial barunya itu juga dalam bingkai keharmonisan, semisal sumbangan seratus rupiahnya untuk sembahyang warga desa, memberikan minyak gandapura untuk Lurah yang terkilir, sampai labirin kata menghasutnya kepada Sulaiman untuk berkonsolidasi dengannya. Kerja tangan feodalisme Barjo sudah diperpanjang ke bawahan-bawahannya seperti yang terlihat kala Achmad menyergap seorang petani singkong karena “…mencuri dari ladangnya sendiri”, disita akibat hutang 5 rupiah kepada Pak Barjo. Djajakusuma membicarakan feodalisme bukan sebagai hal terkandung dalam sistem tradisi, melainkan sesuatu yang invasif, mengisi kekosongan kuasa, juga sebagai perampokan, kriminalitas yang bergerak secara halus dan sistematis.

Latar Wonosari pun memberikan konteks sosial akan kerentanan disusupi figur semacam Barjo, karena masyarakatnya merupakan bagian dari Kesultanan Yogyakarta (dulunya bagian Kesultanan Mataram Islam), yang artinya, pola kuasa ghoib ini bisa jadi menubuh. Kecelakaan terjadinya feodalisme a la kolonialisme lagi disebabkan oleh peran negara yang belum tangkas menangani masalah demobilisant, yang akhirnya membawa dampak pada kemakmuran rakyat jelata. Demobilisant berkumpul, membangun sistemnya sendiri secara mandiri, di tepi pelupuk mata negara, tanpa perlu berkonflik langsung, dengan mengontrol suatu batas teritorial.

Rohani dan Materialisme Wonosari

Diagnosis umum terhadap suburnya watak feodal dalam masyarakat rural ialah keterpengaruhan terhadap logika mistika yang cenderung mempercayai hal yang tak bisa dibuktikan secara empirik. Kerentanan ini dirumuskan oleh Tan Malaka lewat Madilog, yang menyebutkan logika mistika sebagai logika tanpa dasar (dalam teks ia sering sebut sebagai ‘rohani’) dan menghambat terbebasnya bangsa.

Tan Malaka mengedepankan nilai logika yang berangkat dari kapasitas rasional lewat ilmu alam yang memandang hal material, sekaligus melihatnya dalam relasi dialektika. Ini berbanding dengan apa yang Tan malaka tengah kritik, yakni dialektika idealis (secara khusus ia merujuk ke Hegel) yang mengutamakan ide-ide terlebih dahulu. Keterhubungannya dengan feodalisme ialah semacam sikap kepasrahan dari rakyat terhadap sesuatu yang tidak rasional dengan mendahulukan ide tak berwujud seperti pangreh praja. Kekuasaan seolah terberi dan sepantasnya diterima sekalipun ia adalah struktur yang menindas.

Tentu, ketika kita kembali ke Djajakusuma, ia jelas memiliki poros ideologi yang berlainan dengan Tan Malaka. Mengingat, nantinya, Djajakusuma akan menjadi salah satu penandatangan Manifesto Kebudayaan (1963) dan memposisikan dirinya tanding dengan estetika-estetika yang ditelurkan oleh pemikiran kiri (Malaka pengikut Marx telah meninggal pada 1949). Tapi, menimbang penelusuran awal Djajakusuma lewat lensa kamera terhadap tradisi, ia rupanya bertemu dengan kepercayaan lokal yang berbenturan dengan kepercayaan eksponen modernitas film, yang mengalami perang modern, para bekas pejuang, kaum yang terurbanisasi, dan tergeser perspektifnya tentang alam.

Rupa kepercayaan berpeluang mistik disebar Djajakusuma dalam tiga adegan: dua ritual yang mengumpulkan massa dan satu gestur sehari-hari. Dua peristiwa yang dapat diduga sebagai bagian dari rangkaian Bersih Desa, upacara berakar kejawen yang berfungsi mengungkap rasa syukur kepada Tuhan. Embun membaginya pada dua adegan: pertunjukan Reog Kapajuritan (tarian) serta sembahyang bersama (berdoa). Dalam bagian sembahyang sekalipun disusun oleh pembabakan yang lebih panjang lagi, dari hiburan carnivalesque, arak-arakan mengantar sesajen berupa gunungan, hingga doa bersama yang dilakukan di lapangan terbuka. Upacara Bersih Desa dalam motif film diposisikan sebagai cara untuk meminta hujan kepada Yang Maha Kuasa dalam menghadapi kekeringan di daerah Wonosari. Poin mistik kedua muncul ketika Irah meletakkan tumbal telur di depan pintu untuk menangkal penyakit. Dua momen itu mendapat komentar pesimis yang sama antara Barjo dan Sulaiman, bahwa itu semacam dukun-dukunan.

Ketiga kepingan ini, yang porsinya sangat sedikit karena film lebih ingin membicarakan persoalan sosial dari kemunculan demobilisant, dapat diletakan sebagai pokok persoalan Embun membicarakan permasalahan dari desa. Djajakusuma mengungkap apa-apa saja sistem nilai yang beroperasi menghadapi dan mencoba menyelesaikan permasalahan yang dialami bersama. Bersih Desa, pada umumnya memang diadakan setahun sekali sebagai ekspresi kultural akan rasa syukur. Embun kemudian membingkai Bersih Desa sebagai siasat akan problem riil, yang mana warga dalam film juga membandingkan efek bersih desa dengan derasnya hujan di tahun sebelumnya. Di Gunungkidul nanti pada 1962 akan mengalami musim paceklik yang mendorong warga membentuk gerakan politik para petani bernama Gerayak atau Gerakan Rakyat Kelaparan. Djajakusuma tidak membicarakan tentang mistika yang menyelesaikan masalah, tapi warga yang berkumpul untuk memikirkan pemecahan masalah. Ia menata sebuah pemetaan tantangan yang tak hanya berurusan sistem kemasyarakatan (feodalisme) tapi juga permasalahan berada dalam lingkup geografis, yang selepas ada atau tidak adanya intervensi ilahi, akan tetap tandus dan perlu disiasati dengan cara yang lain.

Hujan pun tak kunjung turun bahkan sampai penghujung film. Padahal, Djajakusuma dengan bahasa montase bisa saja menciptakan resolusi seperti yang ia lakukan terhadap rohani Sulaiman melalui intervensi Irah. Kekeringan dalam film berakhir tidak terselesaikan. Artinya, dalam kenyataan sinema pun kepercayaan masyarakat Kedung Garing tidak menyelesaikan permasalahan. Apa kemudian fungsi kehadiran adegan itu dalam film selain untuk menjadi bahan omong Barjo di sebelah Pak Lurah? Perlu diingat, pada periode produksi Embun, wacana film nasional selalu berkenaan dengan kepentingan nation making yang mana artinya putusan Djajakusuma ialah mengajukan ritual-ritual sebagai bagian dari identitas tersebut, sekalipun ia tak menyelesaikan masalah naratif film. Yang ia tawarkan ialah, keseharian manusia modern dapat menyediakan tempat terhadap artikulasi-artikulasi kultural yang bisa jadi bertentangan dengan modernitas. Mengingat hal-hal ini yang menjadi akar pengalaman banyak orang dan akan koeksis dengan permasalahan lalu dan baru.

Berlainan dengan tatapan kamera etnografis Margaret Mead kala menstudi penari Bali, yang mengeksotisasi pengalaman tersebut selagi membuat jarak dengan mengucilkan citra ke benua Eropa, bingkaian yang diduga tarian Reog Kapajuritan hadir sebagai bagian dari kerumunan yang menonton. Putusan estetika Djajakusuma tidak repot-repot memberikan konteks tarian apa ini ataupun apa filsafat Bersih Desa, melainkan mempresentasikannya lewat kerja fotografis kamera sebagai bahasa yang setara dengan modernitas. Ia meletakkan itu sebagai keseharian, lewat bingkaian terjinjing yang serba gemetar, diselingi pertikaian kakak dan adik yang kecewa dengan pilihan masing-masing. Film juga menggarisbawahi bagaimana identitas seperti ini dapat dikooptasi oleh narasi politik melalui Barjo yang tidak percaya tapi tetap membiayai, identitas dari tradisi juga persoalan spektakel dalam politik publik. Adegan sembahyang pun malah dibuka dengan wahana hiburan yang barangkali belum pernah ada saat masyarakat Gunungkidul memulai kepercayaannya. Titik fokus Djajakusuma, selain mendokumentasikan tradisi warga, juga membaca tabiat massa yang berkumpul. Dengan implikasi situasi melarat, citra Gunungan sebagai sesembahan yang dirangkai dari pangan-panganan malah membicarakan kelimpahan untuk mengungkap suatu rasa syukur. Ikatannya bukan pelayan vertikal dengan entitas yang menyelesaikan masalah, tapi dengan horizontal yang membicarakan lingkungan dan satu sama lain, walaupun kelimpahan air dari langit yang mereka pinta.

Namun Hujan Tetap Tak Kunjung Turun

Embun sejatinya adalah film tentang permasalah sosial yang tercermin kepada pergolakan material lewat perspektif individual. Lebih jauh lagi, persoalan film selalu berada pada pertanyaan dari mana solusi masalah dapat datang (kalau bukan intervensi langit) dan apa akibat dari penyelesaian itu. Barjo menemukan solusi dari terlantarnya ia dari militer dengan mengambil alih nasib sendiri lewat taktik feodalistik. Achmad yang lebih terlantar lagi memutuskan untuk menjadi suruhan Barjo untuk bertahan pula. Desa Kedung Garing Melihat dua jenis permasalahan: kekeringan yang mereka coba tanggapi dengan kepercayaan serta risiko dirampok yang mereka respon lewat inisiatif pagar desa. Pada pribadi Sulaiman, ia menghadapi permasalahan dosa dan kemiskinannya dengan lari dan bekerja, yang mana garda kedua menjadi pintu masuk personal melihat persoalan di Gunungkidul.

Dalam sebuah montase panjang, didampingi lirihan lagu gubahan G.R.W Sinsu, film tentang kekeringan mengejutkan visual dengan kemegahan sebuah danau. Kamera menengok ke arahan kanan maupun kiri untuk menangkap skala, mengikuti aktivitas manusia dan sapi di dalamnya. Pada satu momen, Djajakusuma memutuskan untuk berfokus pada satu perempuan. Kamera mengikutinya dalam beberapa shot menjauh dari danau menuju perbukitan berbatu dengan berjalan kaki. Di sini elemen durasi menjadi penekanan Djajakusuma untuk membicarakan jarak antara titik tolak gadis serta tekstur daripada rangkaian (mungkin) batuan karst. Tibalah ia pada sebuah ceruk dan menjumpai Sulaiman di bawah untuk mengantarkan air. Terbentang suatu imajinasi tentang rentang antara repositori air yang dipisah oleh tipologi lokasi, dua ceruk berbeda, dan medan yang gersang.

Djajakusuma lewat perjalanan itu mempertegas ikatan antara Sulaiman-Irah sembari mempertegas persoalan tematik dari film. Ide tentang embun, kondensasi air yang umum terjadi dalam peralihan suhu, bernyanyi di atas tampilan gersang dari medan perbukitan untuk mengutarakan sikap manusia menghadapi dunia. Film ikhlas dengan kenyataan di lokasi dan tak memberi kepuasan berupa hujan ghoib. Di atas pedihnya kenyataan, termasuk duka-duka perang yang Sulaiman simpan, ada perspektif yang ditawar: hidup terus berlanjut. Batin tak tenang atas pembunuhan dan dosa-dosa lain Sulaiman ialah pagar yang mencegahnya sungguh-sungguh kembali ke desa sekalipun fisiknya telah tiba. Ini masalah jiwa. Kemanakah kemudian penyelesaian dari permasalahan ini yang sama tak tampaknya dengan langit? Dengan logika pun masyarakat belum tentu bisa membereskan kekeringan, menyikapi tanah yang mungkin serba karst, atau film yang mencoba menyentuh penyelesaiannya dengan membicarakan sistem pranata mongso di Gunungkidul sebagai solusi sistemik. Bisa jadi, secara sadar Djajakusuma memutuskan satu sudut pandang terbatas dalam melihat dan mengatasi masalah dalam Embun.

Ketika Barjo akhirnya melakukan perampokan dengan cara yang kasar, dengan senjata yang ia selundupkan sepanjang durasi film, permasalahan tersebut diselesaikan tidak dengan sistem yang desa gagas di bawah pelatihan Sulaiman. Kehalusan mungkin tidak cukup bagi ketamakan Barjo. Ia pun tergelincir seperti semua kekuatan alternatif yang menunjukan taringnya dalam dominasi penuh selayak okupansi militer. Djajakusuma menunjukan tapal batas solidaritas dan menunjukan fungsi negara yang dapat melindungi rakyatnya kini. Polisi dan tentara masuk desa dan meruntuhkan pembangkangan Barjo secepat kilat. Desa tidak perlu semandiri itu lagi, ada negara yang siap turun tangan, sekalipun mereka belum bisa menurunkan hujan. Tuntasnya masalah kolektif kemudian digeser balik ke permasalahan personal, Barjo dan Sulaiman berhadap-hadapan di atas bukit. Sulaiman membunuh lagi, kali ini mungkin lebih disengaja, Sulaiman kembali terperanjat dan berniat melarikan diri sekali lagi dalam hidupnya.

Di sungai tempat Sulaiman ingin meninggalkan desa, membayangkan kemurnian moral lokasi tersebut, ia melakukan pola yang sama saat kabur sehabis membunuh Haji Dahlan, mencuci muka. Ia dikitari oleh batu-batu raksasa yang bila melihat kehalusan, kelegaman, kebesaran dan lokasinya di jalur air bolehlah kita berspekulasi ia batuan andesit, batuan vulkanis yang bisa jadi dibawa oleh sungai. Bila benar, ia adalah materi dasar yang digunakan Hendra Gunawan untuk memahat patung Jenderal Sudirman di awal film. Sulaiman dan Sudirman memang berasal dari bahan yang sama, perjuangan menghadang kolonialisme, yang mana perjalan Sulaiman ke desa mempertemukannya dengan bahan dasar pembentuk representasi heroisme sang jenderal. Ia punya peluang yang sama untuk menemukan kepahlawanannya di luar narasi sejarah, ia adalah bahan sebagaimana Wonosari juga bahan membentuk identitas.